Varvara Stepanova
Amason i den nya tidens tjänst
Tora Lane
Varvara Stepanova (1894-1958) var en av ”avantgardets amasoner”. Hon tillhörde den inre kärnan av den rysk-sovjetiska nya konsten, känd för sin närmast huvudlösa hängivelse åt avantgardets sak i dess olika former och i dess utveckling från komposition till konstruktion, från måleri till produktion, eller från ”staffli till maskin” så som Nikolaj Tarabukin beskrev denna rörelse. Under dess storhetstid under första hälften av 1920-talet levde hon denna avantgardism, och hon delade såväl sitt liv som sin konstnärliga verksamhet med en annan frontfigur, Aleksandr Rodtjenko. Avantgardets konst var gränsöverskridande, och om Stepanova först skrev futuristiska dikter som experiment med grafik, och sedan målade, blev hon kanske framför allt känd för sitt skapande av mönster och så kallade industriella kläder, prozodezjda för det nya kommunistiska samhället. Hon insåg att kläder i det nya samhället inte längre kunde sys utifrån klassrepresentation, utan i stället med avseende på funktionalitet och anpassas till yrke och sysselsättning, men samtidigt var hon en konstnär, en avantgardist och hon är mest känd för sina mönster och futuristiska plagg. Kanske var kläderna mer gångbara i Paris konstnärskretsar än på verkstadsgolvet i Ryssland, men hon fångade ett ögonblick i moderniseringen av designen i tillämpandet av det som framträder i ett manifest från Konstruktivisternas arbetsgrupp 1921: ”Tekniken och industrin har visat att konsten i första hand måste ägna sig åt konstruktion som aktivt handlande, och inte som spekulativt avbildande. Konstens ’heliga’ värde som dess unika särdrag finns inte längre.” Konsten skulle delta i industriproduktion.
De texter som här publiceras vittnar på olika sätt om Stepanovas väg och tänkande kring konst. Språket är lite styltigt och manifestartat, med en mängd av opersonliga formuleringar. Stepanova skriver inte utifrån sig själv, utan utifrån konstnärskollektivets förståelse av tidens krav på konsten. I den tidigaste texten ”Människan kan inte leva utan under”, vilket också blev titeln på en postum utgåva av samlade texter 1994, ger hon uttryck för avantgardets kult av det nya. Det är just nyskapandet som ständigt ger upphov till under i konsten. I ”Konstruktivismen: Mot en allmän teori om konstruktivism” utlägger Stepanova sin syn på konsekvensen av konstruktivismens brott med den avbildande konsten och estetiken till förmån för ett skapande i och med den nya tidens och det nya samhällets krav. I ”Industriplagget” kan vi också se hur hon tillämpar denna teori i sin förståelse av hur kläder bör göras. På så sätt kan vi se hur det ryska avantgardet i dess transformation till det sovjetiska tjänade såväl ideologin, som den modernisering som partiet lovade att utföra i kommunismens namn.
Människan kan inte leva utan under
(om möjligheten att förstå konst)
Varvara Stepanova
Allt det som vetenskapen nu säkerställt har en gång förnekats
Camille Flammarion
Konstens existens rättfärdigas i enlighet med sitt väsen och sina lagar för en absolut och oavbruten rörelse framåt. Konsten strävar efter att tränga in i framtiden, inte att återgå till det förflutna.
Det är vad som gör konsten till ett ”under”, det vill säga, gör den oförklarlig. Det får betraktaren att utforska detta oförklarliga eller förstå konsten.
Människan kan inte leva utan under. Till sin natur är människan sådan att hon bara lever till fullo när hon uppfinner, upptäcker och skapar upplevelser. Själva upptäckandet av undret, huruvida det genomskådas eller förblir oförklarligt, sporrar hennes själsliga verksamhet när hon tänker, konstruerar något eller organiserar sitt eget liv.
Konsten har desto större verkan, ju mer oförklarlig den är. Men denna oförklarlighet gör att den på samma gång i direkt betydelse är mindre, men i överförd bemärkelse mer nyttig, som incitament till konst.
Materialismen undergräver den idealistiska konsten (som är ensidig) i grunden, men… så länge som världen existerar och människan lever, finns det under, alltså något oförklarligt, vars existens man inte kan förklara. Kanske kommer vi en gång att vara i stånd till att förklara och genomskåda själslivet på samma sätt som det materiella livet, men det går inte att komma undan att det senare existerar också för att vi inte har full kunskap om det, dvs. inte kan avslöja varför.
RSFSR Framtiden är vårt enda mål, originalplakat 1919
Det är sant att vi ropar ”bort med estetiken och smaken”, och att de är ganska diskrediterade. Men det är inte hela sanningen. En form är inte och kan inte vara det som utgör konst, eftersom konsten är det ännu inte uppenbarade.
Det formella tillvägagångssätt som man nu söker i konsten är en konsekvens av vår tids materialism. Det är ju ingen av oss som utgår från matematik i konsten. Jag kan inte tänka mig att en konstnär skulle föresätta sig en uppgift innan han målade. Utgångspunkten, eller snarare, incitamentet till konst kan inte vara uppenbarat, för då skulle vi inte kunna använda ord som ”känslomässig och omedelbar konst”.
Om vi nu ändå inte verkar kunna använda dessa ord på den senaste tidens konst, så är det för att tekniken inom måleriet har avancerat avsevärt för att inte hamna i själva skapandets bakvatten. Ett ihärdigt värv är omistligt för konsten, men man kan inte skapa ett konstverk av det allena, eftersom det då inte skulle finnas något oförklarligt, som också låter de tekniska framstegen framträda med mer tydlighet och precision.
I den exakta vetenskapen har det ännu inte formats en sådan uppfinnare som i kraft av inbillningsförmåga och tekniskt kunnande kan förverkliga sitt verk, sin uppfinning, det oförklarliga…
Det är först efter faktumets fullbordan som vetenskapsmannen upptäcker lagbundenheten i uppfinningen, dvs. kan förklara vad som skett.
Både i konstverket och i uppfinningen finns bara det som verkligen reellt existerar, och den exakta vetenskapen kan inte lägga till något. Antingen är det oförklarligt (ett under), eller så har det varit ett oförklarligt under innan forskningen genomskådade det.
I konstverket måste undret, det oförklarliga, finnas såväl i det skapande ögonblicket som i det tekniska utförandet; det formella utförandet eftersträvar att vara lika oförklarligt som dess tillblivelses första skapande ögonblick.
Dagens målare känner inga gränser för sin otyglade vilja att komma underfund med och behärska den måleriska tekniken.
Dagens konstnär tränger in i måleriets själva väsen, och börjar känna sitt mästerskap. Förvisso är detta bara de första försöken i förhållande till det som komma skall, men det uppriktiga och medvetna förhållningssätt som han uppvisar i sitt arbete, ger särskilt hopp om att mycket ännu återstår att upptäcka i den allra närmsta framtiden.
1920
Konstruktivism
En allmän teori om konstruktivismen
I. Konstruktivismen är en ideologi och inte en konstnärlig strömning.
Först av allt måste det slås fast att konstruktivismen är en ny ideologi i den sfär av mänsklig verksamhet som kallas konst. Det ska inte förstås som en konstnärlig strömning som utgör en ny tolkning av den konstnärliga formen utifrån en besvikelse med gamla former och ett intresse för maskinformerna i industrin.
En sådan förklaring av konstruktivismen skulle inte särskilja den från andra riktningar i konstens allmänna strömning.
Konstruktivismen är inte heller ett försök att göra om smakestetiken till en industriell estetik. Det är en rörelse som är emot estetiken i alla dess uttryck i den mänskliga verklighetens olika domäner.
Konstruktivismen kan bäst förstås som en uppfinningskonst som omfattar alla de domäner där frågan om den yttre formen uppstår när människan ska förverkliga något genom byggande eller konstruktion och då praktiskt tillämpar tänkandet.
II. Konstruktivism är en omvandling av konstnärlig verksamhet till industriell produktion
Konstruktivism är ett resultat av en revolutionär strävan efter ett nytt medvetande i konsten. Om vi låter den senaste tidens konst undergå kritisk granskning, kommer vi att upptäcka nya element som skiftar hela den konstnärliga verksamhetens karaktär.
1. Tavlan tillverkas utifrån teknisk nödvändighet, och inte inre konstnärligt behov.
2. Aktivt deltagande och tillverkning i stället för åskådning och reflektion.
Tillverkning inom konsten (idén + materialiseringen av den) har kommit ur människans upplevelse och förståelse av världens yttre former, och konstens uppgift har varit att forma skönhetsidealet för en given epok.
Upplevelsen av den yttre världens former bröts som ett prisma i människans inre eller andliga värld och bar på så sätt spår av hennes religiösa eller filosofiska kultur.
Det var orsaken till att konsten blev ett uttryck för problemen med den filosofiska idealismens skönhets- och harmoniideal, för dess tvivel på den verkliga världens existens i motsättningen till illusionen om det individuella medvetandet – och för förståelsen av medvetandet överhuvudtaget som det objektivt verkliga.
Eftersom den bildande konsten är materialistisk till sitt uttryck har den visat sig kunna utgöra ett skarpare och mer fullständigt uttryck för sin tid. Således kunde den exakt fixera och konkretisera den idealistiska världsåskådningens idealistiska drömmar i dess gryning.
Den yttre skönhetens ideal, som per definition utgår från harmoni och symmetri, har tack vare en tvåtusenårig kultur utvecklats från ett ideal till en mer eller mindre medfödd instinkt.
Den experimenterande kunskapen, som aktivt tänkande, är inte en kontemplation över tiden, utan ett handlande i den. Den ingjuter i konsten en analytisk metod som destruerar konstverkets heliga värde, dess unika egenskap, genom att blottlägga dess materiella grunder.
När konsten fjärmade sig från avbildningen bröt den med det innehåll som konstverket hade under den filosofiska idealismens epok.
Tavlan fylldes nu med nya arbetsprinciper som utveckling av mästerskap och lösande av professionella problem.
Den formella metoden står i motsättning till andlighet och ideologi, och utifrån den förvandlas verket till experiment och erfarenhetsmässigt laboratoriearbete.
Ett konstverk som tjänar till avslappning och njutning är inte ett konstverk.
Den revolutionära-destruktiva verksamheten som syftar till att blottlägga konsten i dess grundläggande element har orsakat ett skifte i konstarbetarens medvetande. Nu står han inför konstruktionens problem som en ändamålsenlig nödvändighet. Att konstruktivismen utvecklades ur den nya ideologin är ett resultat av att man utgick från ändamålsenlighet som princip för förståelsen av den konstnärliga verksamheten.
Konstens kontemplativa och avbildande verksamhet går över i ett aktivt, medvetet handlande, och på så sätt förstörs föreställningen om den konstnärliga processens andlighet.
Industrins och teknikens stadiga utveckling slår oss med häpnad inför varje ny form som den utvecklar, och som inte har en motsvarighet i, utan i stället står i kontrast till naturen, vilket omöjliggör skönhetsidealets yttre former i konsten idag. Så försvinner en aspekt som har varit definierande för konsten. Det tvingar konstnären att röra sig mot industrikonsten för att göra reda för sitt faktiska kunnande som formens och konstruktionens mästare. Med tanke på att industrins oavbrutna utveckling inte behöver en kanonisering av nya former i konsten, blir all verksamhet som inte tillhör det allmänna livet (att ta fram och utarbeta konkreta former i det givna ögonblicket) överflödig.
För första gången under hela konsthistoriens utveckling får den konstnärliga formen en lösning oavhängigt av föreställningen om yttre skönhet.
Den föreställning om ”skönhet bortom tid och rum” som orsakat så mycket estetisk ängslighet är en atavism som kvarstår från den idealistiska världsåskådningen. Nu har den krossats av den analytiska metod som genomsyrar olika element och materiella uppgifter, och som inte besitter en idé om en syntetiserande princip.
Låt oss nu systematisera de faktorer som inverkar på konstruktivismens nya medvetande.
1. Utvecklingen av industrin och tekniken
Föreställningen om en harmoniserande skönhet som härstammar från naturen har brutits ned. En serie uppfinningar av nya instrument och apparater som inte till sitt ursprung är kopplad till naturens former, utan syftar till att övervinna naturen, öppnar för möjligheten att skapa den konstnärliga formen utifrån något konstgjort.
I tekniken har det dykt upp konstruktionsformer som kontrasterar mot och dissonerar med naturen, t.ex. att man har kunnat skapa jämnvikt på ett nytt sätt. I stället för pyramidens triviala form låter man triangeln stå med det spetsiga hörnet nedåt och den breda delen uppåt i kranen, vilket har sprängt konventionella föreställningar om komposition i konsten.
En serie uppfinningar i vetenskapen och tekniken har under andra hälften av artonhundratalet och början på nittonhundratalet fixerats i den konst som löser formella uppgifter som är nödvändiga för tekniken. På så sätt blir begrepp som ”mästerlighet” och ”konstgjordhet” sekundära i begreppet ”konst”.
På grund av att konsten har alienerats från det sociala livets allmänna utveckling har den blivit en särskild sfär och fått en specifik estetiserande funktion som i bästa fall gränsar till det dekorativa.
I alla avseenden har konstruktivismen lett till att den konstnärliga verksamhetens väsen förändrades i grunden och förvandlades från att vara en andlig avbildande konst till att bli ett aktivt och medvetet handlande i tiden.
Intellektet är vår utgångspunkt, och det ersätter idealismens ”själ”.
Därav kan vi sluta oss till att konstruktivismen är en intellektuell produktion (och inte bara ett tänkande), oförenligt med andlig konstnärlig verksamhet.
III. Konstruktivismens förnekelse av konsten och dess brott med den konstnärliga kulturen
När konstruktivismen analyserade ”den konstnärliga verksamhetens väsen” fann den nya (ovan nämnda) moment, men när dessa moment skulle realiseras blev det tydligt att även om konsten kastade av sig religionens och filosofins bojor, var den inte i stånd att fjärma sig från estetiken, och den ledde den till en tanke om tavlans egenvärde (autonomi). Med andra ord, den analytiska metoden tillämpades inte på konstens allmänna betydelse, som den princip som styr vår samtida förståelse av den, utan som ett tillägg till konstens autonoma lagar. Med andra ord ansågs konstens lagar fortfarande skilja sig från det övriga livets.
Tavlans egenvärde är detsamma som ett konstens innehåll bortom alla föreställningar, och det får vi när filosofi och religion har ersatts av estetik. Så svårt är det att göra sig av med de bildningens atavismer som vi har ärvt från tidigare generationer.
När man har gjort upp med den religiösa helgedomen, kommer den estetiska. Den kan inte försvaras på annat sätt än med hänvisning till förfäderna och till ett konstens egenvärde bortom all analys.
Inte ens formella uppgifter och nya nivåer av mästerskap ger en nyckel till den samtida konstens utveckling och mål.
Om det inte hade varit för konstruktivismen hade konsten till och med i sina formella landvinningar bestämts utifrån outtalade estetiska drag, eftersom man under mästerskap för mästerskapets skull skulle förstå ”konst för konstens skull”. Man arbetade utan att förstå vart det bar hän, och det ideologiska innehållet (som i det förflutna enligt mig var det som utgjorde konstens sanna livskraft) övertäcktes med råge med estetik.
Det säger något om hur svår den konstnärliga verksamheten har blivit i den samtida kulturen. Estetik som dominerande princip i konsten vidmakthåller sådana specifika drag som resulterat i strävan efter att förverkliga mänsklighetens ideal med hjälp av taveldukens illusioner.
Därför närmar sig konstruktivismen ett förnekande av konsten som helhet och ifrågasätter tanken att konsten absolut måste utgöra en särskild verksamhet som ligger till grund för estetiken i världen.
I den mån som konstruktivismen bygger på den konstnärliga kulturens kontinuitet, tolkas ”den tekniska nödvändigheten” i överförd bemärkelse vid lösningen av formellt ställda frågor – genom tankens estetik – och estetiken avfärdas som en onödig och påhittad förförelse.
Till och med föreställningen om brott i den konstnärliga kulturen i dess konstruktivistiska konstruktioner avfärdas på grund av dess atavistiska karaktär – som en estetisk lösning på formella problem.
Omslag för tidskriften Teknik och liv, nr. 5 med bild av henne själv och hennes mönster. Foto och design av Aleksandr Rodtjenko och Aleksej Gan
IV. Konstruktivismen som social teori
Nu när konsten har rensat bort estetiska, filosofiska och religiösa utväxter, återstår endast dess materiella grunder och de kommer hädanefter att organiseras genom intellektuell produktion. Principen för organisationen är den ändamålsenliga konstruktionen, i vilken estetiken kommer att ersättas av teknologin och det experimenterande tänkandet.
I denna bemärkelse består konstruktivismen av tre verksamma moment – tektonik, konstruktion och faktura.
Konstruktivismen tar sig an tektonik i stället för ”stil”. Det konstnärliga verkets monumentalitet gav upphov till ett begrepp om evig tidlös skönhet. Det som kännetecknar vår tid är tidslighet, det förgängliga.
Det går inte att vara organiskt sammansvetsad med sin tid om man inte känner och beaktar dess puls: idag består pulsen av handling och förändring.
Konstruktivismen sätter tektoniken mot ”det förgångnas monumentala stil”, och ger därmed också arbetet dess berömda ideologiska förfaringssätt.
Varje uppgift kan man lösa antingen monumentalt eller tektoniskt. Tektonik är ett angreppssätt som består i att ta sig an uppgiften enligt uppgiftens väsen, oavsett tidsepokens dominerande stil. I egenskap av ideologisk aspekt, kan tektoniken inte överleva utan konkret erfarenhet, dvs. utan konstruktion och faktura.
En avgörande skillnad i förhållande till det monumentala är tektonikens dynamism, som förändras i förhållande till miljö, villkor, försök.
Som princip är tektonik ett resultat av erfarenheten. I det här särskilda fallet dikteras det av tillverkningen, där material förbättras, och erfarenheten och kunskapen växer, vilket ger nya villkor och möjligheter att forma uppgiften.
Den tektoniska metoden definieras av att man utgår från materialets alla egenskaper och bearbetar dem organiskt. Därav definition av tektonik som organisk – och det ska tilläggas att den är konstant organisk.
Detta är den första konstanta organiska aspekten i konsten. Den stil som till en början tycktes tektonisk i förhållande till tidens behov blev en yttre form, betingad av sin tid, och därför med tiden uppskattad för sin estetiska skönhet.
Därav kom det sig att stilens form uppfattades som en princip för en epok, och för att lösa sina problem var principen bestämd på förhand, utan hänsyn till erfarenhet och resultat.
Om man tänker stilen som en organiserande form i epoken, som inte kanoniseras i princip, utan som förverkligas faktiskt i formen, förlorar den sin innebörd i den industriella kulturens epok. Nu är den yttre formen viktig i förhållande till hur lätt den kan tillämpas eller tillverkas, eftersom det bara är principen och processen för förverkligandet av just det tinget som gäller.
Begreppet monumental stil var ett resultat av den gamla hantverkskonstens arbete med varje ny form och sak. Nu, när tidens slagord är ”det tidsliga och förgängliga”, kan det inte längre finnas någon stil i formandet av extra yttre egenskaper, signifikanta för verket. Nu finns det bara en förenande egenskap när man i stället för det statiska elementet sätter funktion, handling, dynamik, tektonik.
Det tidsliga utmanar det monumentala framför allt genom tektonikens form, som styrs av en princip av oupphörlig förändring.
Ty i den kortsiktighet som tillskrivs varje ny form ligger också en sporre till vidare utveckling och evolution. Bara de som missförstår tiden totalt söker stöd i en monumentalism som tillåter att man kan gå åt höger eller åt vänster, bara man rör sig på ett plan. Men den som går framåt gör det utan att se bakåt och låta sig bestämmas av sitt arv.
1921
Dagens dräkt – industriplagget
Modet avspeglar vardagen, vanorna och den estetiska smaken på psykologiskt sätt. Det kommer att ersättas av kläder som ska användas i olika sysselsättningar, för olika sociala handlingar, kläder som man bara kan ha på sig medan man arbetar i dem, eftersom den inte har något egenvärde, inte är ett ”konstverk”.
För ett sådant klädesplagg blir det viktigaste momentet aspekten av faktura (bearbetningen av materialet), dvs. utförandet. Det räcker inte att göra projektet bekvämt, att skapa en skicklig lösning. Plagget får sitt syfte först när det används och förevisas i arbetet; bara då kan vi verkligen se och förstå det.
Affärernas skyltfönster med modelldräkter på vaxdockor kommer inte att vara annat än en estetisk kvarleva. Dagens dräkter kommer att betraktas utifrån den verksamhet som de är ämnade för, eftersom dräkten idag är lika meningslös utan denna verksamhet som en maskin utan produktion.
Alla dekorativa och utsmyckande aspekter av kläder förstörs av slagordet: ”Dräkten ska vara bekväm och ändamålsenlig för den givna produktionsfunktionen”.
Det sistnämnda erfordrar att dräkten i sitt bruk testas av massan, och att man i stället för att se den som en hantverksprodukt, går över till en massindustriell produktionsform.
Dräkten förlorar då sin ”ideologiska” betydelse och blir en del av den materiella kulturen.
Hur dräkten kommer att arta sig beror tveklöst på industrins utveckling, och det är först idag, just vid den punkt som tekniken och industrin har uppnått idag, som det uppstår ett behov av kläder särskilt gjorda för piloten och chauffören, kläder som skyddsförkläde, fotbollsskor, regnkappa och den franska tunikan.
I organisationen av den moderna dräkten måste man gå från uppgiften till dess materiella utformning, från det som kännetecknar arbetet som den är ämnad för, till skärningen.
De estetiska elementen bör ersättas av produktionsprocessen för själva sömnaden av kostymen. För att förtydliga: dräkten ska inte få en särskild utsmyckning, i stället ska stygnen själva, som är oundvikliga i skärningen, ge dräkten dess form. Dräktens sömnad och lås etcetera ska blottläggas, just som man ser hur en maskin är gjord. Det är slut med hantverkarens osynliga stygn. Nu finns i stället symaskinens industriella linje. På så sätt industrialiseras tillverkningen av dräkten och charmen i hemligheterna i skräddarens personliga arbete försvinner.
Och själva formen, dvs. dräktens hela yttre utseende, kommer inte att vara godtycklig, utan ett resultat av det som krävs för uppgiften och dess materiella förverkligande.
Modeller för sportdräkter, publicerad i LEF, nr. 2, 1923.
Det moderna plagget består av två saker: industriplagget är en arbetsdräkt och måste utformas olika med hänsyn till såväl profession som tillverkning. På så sätt universaliseras plagget på samma gång som det får en särprägel.
Ett exempel: skärningen av maskinistens plagg utgörs alltid av en och samma princip: den ska försvara maskinisten från möjligheten att komma i kroppslig kontakt med maskinen.
Utformning av plagget, val av material och detaljer görs sedan utifrån karaktären av det arbete som det är ämnat för, det vill säga om det är för en maskinist som arbetar på en typograf, på ett ånglok eller i en metallfabrik. Det förändrar emellertid inte den allmänna principen för tillverkningen.
Vidare, det finns en allmän egenskap som särskiljer det plagg som ingenjörs-konstruktören ska bära i sin praktik: det måste finnas en stor mängd fickor, men storleken och formen samt deras placering på plagget beror på de verktyg som används i arbetet i fråga, det vill säga om det är gjort för snickaren, textilarbetaren, flygkonstruktören, byggnads- eller metallarbetaren.
Specplagget är ett särskilt slags industriplagg. Det har mer exakta specifika krav och en särskild del för apparater. Till dem räknas kirurgens arbetskläder, liksom också pilotens, kläder för dem som arbetar på kemifabriken, brandmannen och för dem som utför polarexpeditioner.
Sportplagget har i princip samma krav som industriplagget och måste vara olika för olika grenar inom sporten – om det så är fotboll, skidåkning, dam, boxning eller fysisk träning.
Särskilt utmärkande för varje sportplagg är att det måste ha tydliga tecken, som ett emblem eller en färg, så att man kan särskilja lagen från varandra.
Sportplaggets färg är en av de viktigaste faktorerna eftersom tävlingar inom sporten äger rum på stora fält, och de går av stapeln inför en enorm publik.
Att särskilja deltagarna utifrån plaggets skärning är närmast omöjligt för åskådaren, och även för deltagaren själv är det enklare att känna igen sina medtävlande på färgen.
Sportplagget bör utformas i enlighet med färgkombinationerna. Det viktigaste kravet på skärningen av sportplagget i alla olika grenar är: att det täcker kroppen minimalt och att man lätt kan ta på sig och bära det.
I de projekt för tillverkning av sportplagg som presenteras i det här numret av LEF finner ni modeller för dräkter för fotbollslag av tre slag:
1, En färggrann dräkt med tre olika färger (röd, svart och grå) (på tröjan) (med emblem) med en röd stjärna på bröstet.
2, En enfärgad dräkt (röd), stickad, med ett stort tecken på bröstet (O.T). [se bild]
3, En randig dräkt i två färger (röd och vit) utan tecken.
Dräktens skärning: en slät skjorta och shorts.
Skärningen och formen av en kvinnlig dräkt för basketboll ses i färgtryck (skjortans ok har en svart rand, kjolens ränder formar den som en kyrkklocka med mera)
Särskilt viktigt var det att den ska vara enkel och ha skarpa färgkombinationer.
Sportdräktens funktionalitet kräver enkelhet och att det ska vara lätt att röra sig – därför finns det nästan inga lås och en mycket primitiv skärning.
Artikeln publicerades i LEF, nr. 2 (1923): 65–68. LEF står för Levyj Front, Vänsterfronten, och var det sovjetiska avantgardets främsta organ.
Översättning: Tora Lane. Texterna publiceras i samarbete med tidskriften Aiolos.
