Rodtjenko, Tarabukin och måleriets materialism

Sven-Olov Wallenstein

Till skillnad från i den italienska futurismen blir tekniken i den ryska vidareutvecklingen allt mindre en metafor för den nya tiden och allt mer en positiv modell att realisera. Som en genomgripande princip för att gestalta den nya världen innebär den ett avsked från det estetiska konstbegreppet och en betoning på praktiska applikationer, för vilka måleriet kunde te sig som en irrelevant och antikverad konstform.

På så sätt finns en logisk konsekvens från den ryska futurismen och den efterföljande fasens experimentella konstruktivism, ”laboratoriefasen”, till den sociala ingenjörskonstens olika utformningar, ”produktivismen”, vars genomgående program är att förvandla livsmiljön på ett genomgripande sätt.

Den konstruktiva organisationskonsten ska hädanefter bilda grundvalen för en ny typ av transparens som omstrukturerar det individuella begäret och leder till att konflikter upphävs, som förvandlar våra relationer till tingen och konsumtionsobjekten, och placerar våra fantasier i en kollektiv ordning. Men lika lite som någon annan bortträngning är den helt framgångsrik, utan skapar tvärtom en inre rymd där det bortträngda kan återkomma, vilket ligger till grund för konstruktivismens sammansatta relation till tekniken. Detta kan antingen ses negativt, som en rent repressiv rationalisering, eller som ett försök att ge begäret en ny rymd, där tingen, som Boris Arvatov en gång hävdade, ska bli till våra ”kamrater” och de fantasmatiska projektionerna kan finna en plats, men utan att centreras på ett fetischistiskt sätt kring själva varuformen.[1]

I denna passage från de traditionella konstformerna till design av livsmiljöer intar måleriet en speciell plats: det är likt en figur för själva övergången, något som måste arbetas igenom, omformuleras, överges för att något annat ska ta form.[2] I detta avseende är Aleksandr Rodtjenkos väg högst signifikativ, också på grund av de anspråk som tillskrivs honom av kritikern och historikern Nikolaj Tarabukin, vars analys av det sista steget från ”staffliet till maskinen” ger hans monokromer rollen av att markera själva passagen från den gamla till den nya konsten.

Formalism

Idén om rationalisering och transparens återspeglas i alla de formalistiska konstteorier som utvecklas parallellt såväl på det litterära som på det bildkonstnärliga fältet. Formalism ska i denna version inte fattas som ett försök att låsa in verket i en autonom, självrefererande sfär, utan tvärtom som ett försök att öppna det genom en undersökning av dess grammatik och därigenom visa på mångfalden av förbindelser med en omgivande materiell kultur. Att detta försök senare kom under attack från sent 20-tal och framåt och ”formalism” blev ett skällsord speglar förändringar i samhället i övrigt, för vilket proklamerandet av socialrealismen är ett tydligt uttryck, men har också att göra med inre spänningar i teorierna själva, som leder till omvärderingar redan innan den politiska repressionen börjar.[3]

En trop som ofta återkommer i den ryska debatten är att konstverken inte längre ska förstås som uttryck för ett privilegierat jag, och att konsthistorien inte handlar om individer och deras enskilda prestationer, utan om språkets förskjutningar och därmed måste förstås som en väsentligen kollektiv process. Konstskapandet är, som Viktor Sjklovskij skriver i en berömd uppsats från 1917,[4] ett ”grepp” som utövas på ett historiskt givet råmaterial (språk, bilder och deras traderade grammatiker), vilket innebär att det inte översätter ett inre (tankar, känslor, själstillstånd) till en yttre objektiv form, utan i viss mening går från ett yttre till ett annat, samtidigt som detta också förvandlar subjektets perception. Greppet är i grunden begripligt, det låter sig analyseras rationellt och beror inte på konstnärens subjektiva geni. Sjklovskijs utgångspunkt är en idé om att språket förstelnats så att vi inte längre ser tingen, utan nöjer oss med tankeekonomiska, algebraiska förkortningar. Dessa tjänar praktiska syften, förenklar perception och identifikation, men låter tinget samtidigt förtvina så att det till sist överhuvudtaget inte framträder för medvetandet. För Sjklovskij leder den poetiska akten i rakt motsatt riktning: dess syfte är att via specifika grepp göra tingen främmande, bryta våra vanor genom att förlänga varseblivningen och avlägsna dess automatism. Det är i denna bemärkelse som konsten kan ”återställa förnimmelsen av livet” och visa oss att ”stenen är av sten”,[5] inte som ett igenkännande via färdiga begrepp, utan som något på en gång främmande och bekant. Vi återvänder till det vi i någon mening redan visste, men lärt oss av med att se.

I denna dubbla bestämning av främmandegöringens funktion finns en spänning som också slår igenom i Sjklovskijs övergripande bestämning av det estetiskas roll. Å ena sidan är idén om att konstens grepp ska befria oss från den algebraiskt förkortade kunskapen besläktad med fenomenologins vid samma tid formulerade program för att via en suspension av den färdiga kunskapen nå ett ”originärt givande” i erfarenheten, medvetandet eller åskådningen,[6] som ska leda oss tillbaka till tingen själva (”zu den Sachen selbst”, som Husserls appell lyder), och den hämtar även inspiration från Bergson och från en romantisk tradition som gåt tillbaka till Novalis.[7] Å andra sidan kan det främmande i främmandegöringen synas peka på ett anti-naturligt moment som måste gås igenom, i den bemärkelsen att det sedimenterade och historiskt betingade i all perception endast kan bemötas med en främmandegöring i andra potens som låter tingen framträda på nytt då vi dröjer vid dem och varseblivningen bromsas.

Sjklovskijs beskrivning av varseblivningens förlängning förefaller i detta avseende också bygga vidare på en av Kants centrala idéer,[8] nämligen att den lust vi upplever inför ett föremål tenderar att vilja förlängas utan att kräva någon annan anledning än processen själv. Sjklovskij skriver:

Konstens uppgift är att förmedla en förnimmelse av föremålet, som vision, och inte som igenkännande; konstens tillvägagångssätt, dess grepp, är ”främmandegöringen” av föremålet och den ”medvetet försvårade formen”, vilka båda syftar till att stegra varseblivningens svårighet och varaktighet. Ty i konsten är varseblivningsprocessen ett självändamål och måste förlängas; konsten är ett medel att uppleva företeelsernas tillblivelse, vad som redan blivit till har ingen betydelse i konsten.[9]

Varseblivningens dröjande är på så sätt en av grunderna för den estetiska autonomin; den leder oss inte vidare till andra principer (även om de för Kant finns i bakgrunden och diskret övervakar processen), och det är i denna bemärkelse som konsten utgör en egen sfär, vilket ställer Sjklovskij i motsats till de mer samhälleligt orienterade formalisterna.

Betoningen av grepp som främmandegörande framträder också i annan ofta citerad artikel från samma tid, Boris Ejchenbaums ”Hur Gogol’s Kappan är gjord” 1919),[10] men där återgången till sakerna själva, tingens givenhet bortom våra habituella perceptioner, inte på samma sätt står i centrum. När vi läser Gogols novell, säger Ejchenbaum, är det viktiga att se hur den är ”gjord” (sdelana), det vill säga hur den är framställd via ett arbete med språkets råmaterial som går att rekonstruera på en analytisk väg, och, vilket vi ska se längre fram, kommer nära det centrala begreppet ”faktur” (faktura) inom måleriet, även om de specifika materiella detaljerna givetvis är helt annorlunda. Gogols text, hävdar Ejchenbaum, ”ställs samman av levande talspråkliga föreställningar och talspråkliga emotioner”, av ”artikulation, mimik, fonetiska gester osv”, och bildar en “ljudsemantik” som är ”betydelsebärande oberoende av den logiska eller sakliga betydelsen”,[11] vilket innebär att ”den egentliga dynamiken” förskjuts till det ”språkliga planet”.[12] Inga enskilda satser i ”Kappan” är ”blott och bart en ’återspegling’ av konstnärens personliga känslor”, utan alltid ”konstruktion och spel”, ett ”bestämt konstnärligt grepp”, och ”konstnärens själ – i hans egenskap av en människa som upplever de eller de stämningarna – kommer alltid att förbli utanför hans verks byggnad och måste förbli det”.[13]

Oavsett de olika betoningarna i Sjklovskijs och Ejchenbaums artiklar är de del av samma estetisk-politiska tendens som avvisar de traderade idéerna om konstnärens alienation och den borgerliga esteticismens individualism, och som sådant kunde detta program så småningom smälta samman med Sovjetstatens vision om en ny människa, även om de inledande teoretiska positionerna kom att förkastas som ”formalism”. Här ska jag dock inte försöka följa dessa politiska implikationer vidare, utan koncentrera mig på deras konsekvenser för måleriet, vid just det ögonblick då upptagenheten vid immanenta analyser av formen och dess materiella beståndsdelar föreföll uppnå en första dramatisk brytpunkt.

Rodtjenkos laboratorium

Aleksandr Rodtjenkos utveckling från 1915 och framåt erbjuder en mångfald exempel på de strategier som utvecklades för att driva det modernistiska måleriet mot dess yttersta gräns. Han genomför en stegvis utvecklad analytisk nedbrytning av måleriets formelement, framför allt förhållandet mellan teckning och färg, vilka separeras från varandra så att de kommer att bilda två specifika system med sina egna lagar. Men snarare än att etablera elementen vart och ett för sig för att sedan formulera en syntes på ny grund handlar det om en fråga om vad som överhuvudtaget konstituerar måleri, en fråga som formuleras om och om igen, till synes utan tydligt mål – och som vi ska se är den punkt som förefaller sättas sommaren-hösten 1921 möjlig att uppfattas på flera sätt.

Rodtjenko utför tidigt serier av teckningar med hjälp av linjal och passare, som för att reducera handens roll och därmed kunna undersöka förhållandet mellan det subjektiva och det objektiva. Gesten, signaturen och linjens expressiva karaktär ger vika för ett uttryck som förefaller komma ur redskapen själva, och då han 1917 blickar tillbaka mot dessa första experiment och hävdar han att tavlan därefter upphörde

[…] att vara en tavla, och blev en målning, ett objekt. Penseln har lämnat plats för nya verktyg, som lättare och mer ändamålsenligt beskriver ytan. Penseln, som är så oundgänglig när måleriet ska överföra ett föremål i alla dess detaljer, har blivit otillräcklig och är inte längre det precisa verktyg som behövs inom den nya föremålslösa konsten, och rollern, trycket, tuschpennan, passaren etc., har tagit dess plats.[14]

Att Rodtjenko här ställer ”tavla” mot ”målning” visar i hur hög grad idén om måleriet har avlägsnat sig från representationen och närmar sig tanken på ett rationellt konstruerat fysiskt objekt. Rodtjenkos analys av handens relation till instrumentet bildar i detta avseende en tydlig motsats till exempelvis Kandinskys betonande av den krökta linjen som en frigörelse från tekniken. För Kandinsky omskriver linjen inte längre en fysisk kropp, vilket i princip varit dess funktion alltsedan Alberti, utan blir i det abstrakta måleriet till en egen realitet, som därmed också frigör sig från linjalen, geometrin och den räta vinkeln, vilka Kandinsky ser som tillhörande ett primitivt stadium. Den krökta linjen förebådar en befrielse, en ”total revolution” som frigör oss från ”instrumentens tyranni”, skriver han 1919 i sin essä ”Om linjen”.[15] Linjens självständighet och generativa kraft, dess smidighet och rörlighet, blir till en bild för konstens brott med traditionen och till ett ”obehindrat uttryck” i vilket konstnärens känsla direkt återspeglas i ett slags seismisk kurvatur. När Rodtjenko tvärtom beskriver linjen som ”byggelement” med en överordnad funktion, det ”som kommer både först och sist”, så är det för att den har ”besegrat allt och förintat måleriets sista högborg – färgen, tonen, fakturen och ytan” och ”strukit ett tjockt rött streck över måleriet”; därmed, fortsätter han, ”utesluts samtidigt färgens estetik, faktur och stil, därför att allt som hänförs till stil begränsar konstruktionen (som till exempel Malevitj kvadrat)”.[16]

**Aleksandr Rodtjenko, *Linijsm*, 1920**

Samma sak gäller begreppet komposition, som hos Kandinsky associeras till konstens nya självständighet. Komposition, skriver han, utgör det sista stadiet i en historisk frigörelseprocess: efter en period av ”realistiskt måleri” kommer ”naturalismen” och till sist den ”tredje period som börjar i dag: kompositionellt måleri (kompositionelle Malerei)”, som utgör ”den högsta nivån av ren konst« på vilken vi träder in i ”ett rike av målerisk-andliga väsen (subjekt)”.[17] Hos Rodtjenko och hans kollegor uppfattas komposition tvärtom som ett passivt och kontemplativt element, och det ställs systematiskt mot konstruktion såsom det aktiva och rationella momentet i konsten.

Alla dessa begrepp står på spel i den intensiva debatt om den icke-föreställande konstens natur som Rodtjenko möter vid ankomsten till Moskva 1916, och vars motpoler utgörs av Malevitj och Tatlin. Om Malevitj suprematism leder honom i en ”föremålslös värld”, en primär tomhet ur vilken nya former kan alstras,[18] så framstår detta för hans kontrahent fortfarande som en idealiserad andlig sfär, och som dessutom ger måleriet omotiverad prioritet; för Tatlin är färger och former inget annat än fysiska fakta, de är delar av en ”materialkultur” som inte längre behöver någon översinnlig uttydning, utan agerar i det verkliga rummet, som i fallet med hans kontrareliefer.[19]

Rodtjenko skulle snart komma att alltmer följa Tatlin, även om många av hans uttalanden tycks peka i en annan riktning och det vore för enkelt att tala om en linjär utveckling. När han 1919 på den ”Tionde Statliga Utställningen” visar serien ”Svart på svart” kan motsatsen till Malevitj samtidigt visade serie ”Vitt på vitt” förvisso förefalla uppenbar.

**Kasimir Malevitj, *Vitt på vitt,* 1918**

Om bilden för Malevitj är en i grunden dematerialiserad entitet, utrustad med ett svävande djup, så är den för Rodtjenko en teknisk artefakt, producerad genom en uppsättning definierbara regler, och den pekar inte utöver sig själv mot någon annan mening än just dessa immanenta framställningsregler. Men samtidigt, som i en text från samma år, kan han å ena sidan säga att vi ”redan har gått om suprematisterna” som fortfarande ”leker med uppfinneriet som jonglörerna med sina klot”, å andra sidan förefalla återvända till Kandinsky då han proklamerar att ”vi lever i den abstrakta andliga konsten” och avvisar alla ”småaktiga materialister”.[20]

Dessa bilder är emellertid bara ett mellansteg i en lång serie av variationer på och tester av måleriets normer. Den serie av arbeten som inleds 1917 och undersöker bildens grammatik, kom att tillsammans med projekt av andra konstruktivister som Ljubov Popova och Aleksandr Vesnin definiera konstruktivismens ”laboratoriefas”, som en undersökning av de grundläggande element som konstituerar en målning eller ett objekt, och hur gränsen mellan dem ska förstås. 1918 påbörjar Rodtjenko serien ”Isolerandet av färg från form” samma år följer också de första rumsliga konstruktionerna, som på ett tydligt sätt överför måleriet till en skulptural problematik; året efter kommer ”Linjism”, där han som vi har sett utforskar linjens dynamik, 1920 serien ”Ytans upplösning”.

**Aleksansdr Rodtjenko, *Hängande konstruktion*, 1921**

I alla dessa handlar det mindre om att skapa färdiga estetiska objekt, utan just om serier, med stegvisa förskjutningar, i vilka undersökningsmetoden står i centrum snarare än idén om en avslutad ”konstnärlighet” (en process vars första faser finns redan i impressionismen, framför allt hos Monet). ”Varje nytt verk”, skriver Rodtjenko 1920, ”är för mig ett experiment”, ”varje nytt verk är ett nytt försök”.[21]

Faktura

I centrum för dessa undersökningar står begreppet faktura (av lat. factura, ”något gjort, tillverkat”, som vidareförs i de traditionella italienska respektive franska måleritekniska termerna fattura och facture; i det följande använder jag översättningen ”faktur”). Termen har tolkats på flera motsägelsefulla sätt och återfinns i olika språkliga variationer hos så gott som alla som deltog i 1910-talets diskussioner om abstraktionens natur.

Debatten om begreppet inleds 1912 med David Burljuks artiklar ”En örfil åt den offentliga smaken” och ”Faktura”. I den senare skiljer han mellan bildytan som ”enhetlig” och ”differentierad”, vilket ligger till grund för ett vidare klassifikationssystem för det ”korniga”, ”fibrösa” och ”lamellartade”, som utvecklas på basis av en analys av Monet och Cézanne, där den första har en ”fibrös vertikal struktur”, den andre en ”typiskt lamellartad”.[22]

Samma år som Burljuks första text publiceras författar Michail Larionov sitt ”Rayonistiska manifest” i vilket kombination av ”färger, deras täthet, samspel, djup och faktura” är det som utgör ”måleriets väsen”; året efter, i ”Lutjsm”, hävdar han att ”varje målning består av en färgad yta, sin faktur,”, den ”färgade ytans tillstånd” och ”den förnimmelse man får av dessa två tillstånd”.[23]

**Michail Larionov, Tupp och kyckling, 1912**

1914 tar Vladimir Markov ett steg i annan riktning, och i artikeln ”Ikonmåleri” insisterar han på att begreppet faktura har sitt ursprung i ikonmåleriet: ”genom färgernas resonans, materialens ljud och sammansättning av faktura” kallar vi ”människorna till skönheten, till religionen, till Gud. […] Den verkliga världen införs i skapandet av ikonen endast genom sammansättningen och inläggningen av verkliga påtagliga föremål, vilket förefaller ge upphov till en strid mellan två världar, den inre och den yttre”.

Markovs spiritualistiska uppfattning förblev dock ett undantag och den materialistiska inställningen vinner snart överhanden. 1916 ägnar Nikolaj Tarabukin begreppet en systematisk diskussion i sin traktat ”Till en teori om måleriet” (texten publiceras först 1923, tillsammans med ”Från staffliet till maskinen”),[24] som är av särskild vikt givet den roll som han senare skulle tillskriva Rodtjenko. Fakturens problem löper förvisso genom konstens historia, noterar Tarabukin, och rör alla tekniska dimensioner från färgens täthet till penseldragens riktning, men har idag trätt i förgrunden på nytt sätt, vilket också tillåter en omläsning av det förflutna. Han ger några kortfattade skisser med betoning på det nära förflutna, med Rodtjenko som samtida exempel, här ibland med termer som förefaller vila på en retorik som han senare skulle avvisa: Rodtjenko ”löser problemet med svart på svart genom att inrikta sig behandlingen av varje tons faktur, och göra den svarta tonen ’djupast’ så att den förefaller öppna sig mot en oändlig avgrund genom den grova ytan”.[25] Men kan också, i ett perspektiv som uppenbarligen tillfogats senare, på samma sätt som i ”Från staffliet till maskinen” avfärda ”Tingismen” eller ”resismen” med dess idé om en ”autentisk konstnärlig realism”: vad de skapar är ”typiska estetiska objekt, vilka alltid syftar till samma konstmuseum”.[26]

För Rodtjenko pekar begreppet faktura på en expansion av måleriets möjligheter. ”Måleriets rörliga formspråk”, skriver han 1920, ”rör sig i allt större kast framåt”, även så faktura, ”dvs, den bearbetade formen, som liksom formen utvecklas i en framåtrörelse”, och nu ”räcker det inte bara med en pensel”, utan det ”behövs nya sätt för att färglägga formen”.[27]

I ”Programmet för konstruktivisternas första arbetsgrupp på INChUK” (1922), signerat av Rodtjenko, Varvara Stepanova och Alexej Gan, definieras faktura en av konstens tre nyckeltermer, tektonik, faktur och konstruktion.

A. Tektonik är formad av en kombination av kommunismens egenskaper och ändamålsenliga materia från industrin.
B. Faktur är det organiska tillståndet hos det bearbetade materialet eller resultatet av dess tillstånd. Därför anser gruppen att faktura är medvetet bearbetat och ändamålsenligt använt material som varken hindrar konstruktionen eller begränsar tektoniken.
C. Konstruktion ska förstås som den organiserande funktionen av konstruktivismen.[28]

Man kan här notera den snabba expansion som termerna genomgår. Tektonik, så som termen introducerades i mitten av 1800-talet, gällde relationen mellan arkitekturens inre struktur och yttre form, ofta med kroppen som organiserande modell,[29] men har nu kommit att gälla ”sambandet mellan det ideologiska och formella” i vidaste mening; materialet inte längre specificerat till enskilda konstarter, utan ”tid, rum, volym, yta, färg, linje och ljus [är] också material för konstruktivisterna, utan vilka de ej kan konstruera materiella strukturer”; konstruktionen, till sist, är det som på ett övergripande plan ”förverkligar utformningen”, ytterst i form av ett ”kompromisslöst krig mot konsten.”[30]

Utan att i detalj kunna följa denna diskussion i vilken termerna generaliseras, kan vi för vårt begränsade syfte här notera hur två huvudlinjer utkristalliserar sig vad gäller fakturen inom måleriet, där den senare så småningom tar överhanden: en som betonar handlaget, det specifikt måleriska, sinnliga elementet, och en som fattar fakturen som en neutral strukturell uppbyggnad, hur bilden är ”gjord”, för att knyta an till Ejchenbaums essä om Gogol. Benjamin Buchloh sammanfattar denna förskjutning: ”i motsats till den traditionella idén om fattura eller facture i måleriet, där målarens hand med sin mästerliga faktur spiritualiserar bildproduktionens blotta materialitet [---] accentuerar det nya intresset för faktura i det sovjetiska avantgardet just de måleriska procedurernas mekaniska kvalitet, deras materialitet och anonymitet.”[31]

I förskjutningen i termen faktura kan vi på så sätt avläsa en stegvis glidning av den måleriska konjunkturen och hur vi närmar oss en gräns för det modernistiska måleriets första cykel, där det industriella momentets inträngande utgör en av de väsentliga faktorerna – på ett liknande sätt som fotografiets intrång inledde denna cykel genom att ställa frågan huruvida representationens form kunde mekaniseras, ställs nu frågan om en än djupare omorganisering av bildens själva materiella textur, bortom representationens problem.

Tarabukin och den sista tavlan

En slutpunkt på Rodtjenkos seriella undersökningar, som negerar fakturen förstådd som expressiv gestik, men inte med nödvändighet som teori om strukturell uppbyggnad, består av hans bilder av ”ren färg”, tre monokromer som visas på utställningen ”5 x 5” i Moskva hösten 1921.

**Aleksandr Rodtjenko, *Ren färg: Röd, blå, gul*, 1921**

De har ibland uppfattats som en radikal slutpunkt inte bara för en viss typ av undersökning, utan också för måleriet som sådant, och två decennier senare förefaller Rodtjenko instämma i denna tolkning när han i sitt självbiografiska manuskript ”Arbete med Majakovskij” hävdar:

Jag förde måleriet till dess yttersta logiska slutpunkt och ställde ut tre dukar: röd, blå och gul som fastställde:
Allt är slut.
Primärfärger.
Den plana ytan är ingenting annat än en plan yta och behöver inte föreställa något.
Den plana ytan var täckt med färg från kant till kant.[32]

Denna tolkning är dock till stor del retroaktiv och slutpunkten kunde här lika gärna ses i termer av en undersökning av den rena färgens potential, som måste skiljas från linjens funktion, och sådana reflexioner löper vidare i Rodtjenkos designteoretiska undersökningar under 20-talet.[33] 1920 blickar han tillbaka mot de olika försöken att särskilja teckningen från färgen och säger att han ”prövade om det var möjligt att göra en yta enfärgad, utan några andra färger md annan tyngd och tonalitet”.[34]

I den retrospektiva texten från 1940 övertar Rodtjenko Tarabukins tolkning i det berömda föredrag med den dramatiska titeln ”Den sista målning är målad” som han håller på (INChUK, ”Institutet för Konstnärlig Kultur( i augusti 1921, en månad innan de tre monokromerna visas, och som två år senare införlivades i boken Från staffliet till maskinen.

Således kan vi konstatera att konstruktivisterna fortsatte att avbilda i konsten mot sin vilja, genom att de avbildade konstruktionen. Och när konstnären verkligen ville göra sig av med det avbildande elementet, kunde han bara göra det genom att förstöra måleriet och begå självmord som målare. Jag tänker särskilt på en tavla (kartina) som Rodtjenko ställde ut till publikens stora förvåning. Det var en medelstor, nästan fyrkantig duk som var helt övermålad med röd färg. Den intar en mycket särskild plats i de konstnärliga formernas utveckling som konsten har fullföljt under det sista decenniet. Den utgör inte en etapp som skulle få en fortsättning; den utgör det sista och ultimata steget på en lång väg, det sista ordet, efter vilket målaren måste tystna, den sista ”tavlan” som har skapats av en konstnär. Denna duk visar på vältaligt sätt att måleriet, som den avbildande konst den alltid har varit, nu är förbi. Om Malevitjs svarta kvadrat på vit bakgrund ännu innehöll en om än så torftig idé om en mening med måleriet, det som konstnären kallade ”ekonomi” och ”femte dimension”, så är detta måleri av Rodtjenko helt utan innehåll. Det är en simpel, stum, blind vägg. Men den är historisk och ”epokgörande” som en länk i en process, förutsatt att man alltså inte betraktar den som ett självtillräckligt verk, utan som denna etapp i utvecklingen.[35]

Först och främst kan man notera ett paradoxalt drag i Tarabukins formuleringar som har räckvidd långt bortom det enskilda exemplet: målaren ”måste tystna”, samtidigt som hans målningar på ett ”vältaligt sätt” demonstrerar att måleriet är föråldrat. Idén att språklighetens skulle ha undertryckts och därefter återvänt i en senare fas vid modernismens gräns – ”språkets inbrytande på bildkonstens fält”,[36] som Craig Owens kallar det – negligerar det faktum att de flesta av den tidiga modernismens teorier om bildens extra-lingvistiska karaktär alltid demonstreras via extremt komplexa verbala utsagor, manifest och traktater. På sätt finns ingen enkel gräns mellan språklighet och icke-språklighet, utan en hel provkarta på sätt att etablera relationen; så kommer Duchamps upplösning av gränsen text-bild att ske på ett annat sätt än i konstruktivismen, som i sin tur skiljer sig från kubisterna och deras sätt att infoga textuella element i sina kollage.[37] Vad som står på spel för Tarabukin är snarare frågan om huruvida måleriet som form kan få en funktion i den nya produktivistiska teorin, som är lika diskursiv som materiell, lika mycket en retorisk strategi som fysisk realitet.[38]

Tarabukin formulerar här ett övergripande perspektiv på samtidens radikala försök och redan i den inledande diagnostiken fastslås att den samtida grunderfarenheten är en obetvinglig kris, som alltsedan Manet aldrig upphört att fördjupas: ”Hela den utveckling av de konstnärliga formerna som följde på detta, och som vi intill nyligen uppfattade som ett progressivt fulländande av dessa former, ter sig nu, i ljuset av de allra senaste händelserna, som en process i vilken, å ena sidan, måleriet som enhet obönhörligt sönderfaller i sina beståndsdelar, och å den andra, måleriet urartar och förlorar sin status som konstens typiska form.”

Med början i impressionismen ser Tarabukin en accelererande tömning av motivet, av den ”litterära handlingen”, som resulterar i att ”duken mättas med måleriskt innehåll”. Detta sker på analogt sätt också i litteraturen som går från ”ord som tanke” till ”ord som ljud” – vilket inte bara gäller den samtida poesins formexperiment, utan också tillåter en ny läsning av äldre litteratur, som Ejchenbaum hade visat i detalj i artikeln om Gogol – och i teatern, som vänder sig från den psykologiska gestaltningen.

Det viktiga i denna process är emellertid inte motivets upplösning, utan fokuseringen på ”det rent professionella arbetet med de materiella beståndsdelarna”, vilket för målaren innebär en kamp mot illusionen i termer av en uppmärksamhet riktad mot ”dukens real-materiella struktur, det vill säga mot färgen, fakturen, konstruktionen och själva materialet”, vilket Cézanne var den förste att genomföra systematiskt.

För Tarabukin leder detta in på vad han kallar ”vägen till realism” – men nu inte i form av en avbildande naturalism, utan på så sätt verket självt är något reellt, inte ett föremål med syftet att via suspenderade referenser till det reella, ”projektioner” av en tingslighet på en annan, öppna en högre imaginär värld, utan en ”konstruktion bortom alla projektionslinjer som skulle kunna upprättas till verkligheten”.[39] Det är ett alltigenom verkligt föremål i vår värld för vilken övergången från måleriets plan till Tatlins kontrareliefer och Rodtjenkos rumskonstruktioner är ”fullt logisk”, medan Braques och Picassos kollage stannade på halva vägen.

**Georges Braque, *Fruktskål och glas*, papier collé, 1912**

Denna väg leder till sist bortom ytplanet, och visar att även Tatlins kontrareliefer och vinkelreliefer bygger på ”kompositionens fiktion” och inte utgör en reell lösning på rummets problem; denna erbjuds först i den centrala kontrareliefen och dess sätt att bryta med väggen, vilket också sker i Rodtjenkos rumsliga konstruktioner. I dessa sker en syntes av måleri, skulptur och arkitektur i ett tredimensionellt ”reellt äkta ting”, och i dem ”får således problemet med rummet en tredimensionell, dvs. reell, och inte godtycklig lösning, i kontrast till det tvådimensionella ytplanet”.

**Vladimir Tatlin, *Kontrarelief i hörn*, 191**4

Här inträder också idén om den rena formen i sin slutgiltiga kris: ”suprematismerna med sin fåniga svarta kvadrat mot vit bakgrund” kan inte längre tillfredsställa oss, inte heller de ”föremålslösa fakturisterna med sina ändlösa laboratorieexperiment med dukens ytplan” eller ”konstruktivisterna med sina naiva imitationer av tekniska konstruktioner”. Den rena formens kris inträder då innehållet, den traditionella konstens raison d’être, drivits ut ur verket utan att ersättas av något annat än en tom konstruktion utan berättigande.

I de rena konstruktionerna saknas nyttan trots deras uttalade anslutning till ingenjörskonsten och industrin; oavsett vad de hävdar är de autonoma, självtillräckliga verk, dvs. konst, och kan som sådana bara bedömas inom den estetiska hållning som de själva förkastar. I grunden, hävdar Tarabukin, är detta fortfarande en avbildande konst som skapar representationer av konstruktionssystem, och i detta avseende överflyglas den av suprematismen som i sitt arbete med färgen bröt mer effektivt med avbildningen.

Det är inom denna logik som Rodtjenkos monokrom får sin betydelse som den ”sista tavlan”, även om den för Tarabukin på det rent konstnärliga planet inte har så stor ”specifik vikt”: den ”övertygar oss om att måleriet är och förblir en avbildande konst och att det inte kan gå utöver dessa gränser”.

I måleriet tillåter konstruktivismens idé en retroaktiv omläsning av de förflutna, som visar hur enheten av ”dukens materiellt-reella beståndsdelar, dvs. färg och andra material, faktur, ljusets struktur, teknik för behandlingen av materialet o dyl. [förenas] i en komposition (en princip) som i sin helhet utgör ett konstverk (ett system)”, och visar på ett ”professionellt mästerskap”. Som i många andra liknande berättelser, inte minst senare versioner av formalism, lokaliserar Tarabukin Cézanne som den viktiga brytpunkten, både i hur han omorganiserar det förflutna och pekar hän mot (den väsentligen ryska) framtiden, som måste styra bort från inflytandet från exempelvis impressionismen, Kandinsky och Chagall, hos vilka upphovsmannen står i centrum och det konstruktivistiska slår över i – med Tarabukins term, som väl knappas ska förbindas med senare användningar – det ”dekonstruktivistiska”.

**Vasilij Kandinsky, *Komposition VII*, 1923**

Konstens kris har också ideologiska och sociala orsaker. Konst avskuren från livet hör hemma på ”museernas kyrkogårdar”, medan det nya Ryssland kräver en ”radikal strukturell förändring av den estetiska erfarenhetens psykologi” i vilken stafflikonsten med dess individualiserade former för produktion och reception, med museet som den organiserande institutionen (vilket, understryker Tarabukin, även gäller den tidigare vänsterflygeln med dess laboratorieexperiment) ersätts av en ”massåskådare som i konsten söker en form som ger uttryck för massan”.

”Begravningsklockorna”, skriver Tarabukin, ”har ringt för staffliet och skulpturen, och de unga konstnärerna har själva dragit i repen.” Konsten måste nu stå i produktionens tjänst, vilket dock inte är liktydigt med konstens död, utan innebär dess omformande till ett ”skapande väsen”, till ett ”industriellt mästerskap” där innehållet utgörs av ”verkets nytta och ändamålsenlighet, den tektonik som betingar dess form och konstruktion och rättfärdigas av dess sociala syfte och funktion”. Detta industriella kunnande formas inte framför staffliet, utan vid ”maskinen”, av ”konstnärer-ingenjörer eller konstnärer-arbetare i ordens vidaste bemärkelse”.

I denna bemärkelse liknar Tatlins konstruktivism och Repins målningar varandra: de är båda en idé om verk som ting, ”tingism”; bortom detta sker konstruktivismens laboratorieexperiment, som utgör ett förberedande steg i tekniken för att organisera materialet, och i detta avseende är Tatlin då han kallar sitt förmålslösa verk för en ”samling utvalda material” i stället för en ”tavla” överlägsen Picasso och de västeuropeiska konstnärerna, även om han inte tar det sista och avgörande steget.

Men vad skulle då konstnärerna kunna lära ingenjörerna? I och med att konstnärerna utgår från det ”kreativa koordinerandet av två grundelement i verkets konstitution: dess form och innehåll” kan de via sitt ”mästerskap”, som inte längre urartar i virtuositet, visa på ett nytt sätt att arbeta med materialet.

Steget från de formella undersökningarna in i den nyttobaserade produktionen – från staffliet till maskinen – blir därför nödvändigt, lika mycket på grund av måleriets egen immanenta utveckling (vilket är vad Tarabukin behandlar i den första del av texten som översattas här) som av yttre samhälleliga omständigheter. Steget in i produktionen kan bära med sig alla de lärdomar som dragits av den analytiska nedbrytningen av måleriet (linje, färg, faktur, konstruktion, tektonik), men de måste nu appliceras på ett vidare fält som överskrider de estetiska och institutionella ramar som sätts av idén om den sköna konsten.

[1] Liknande teorier formuleras från öst till väst, från höger till vänster, över hela det estetiska fältet. För en psykoanalytisk läsning av den ryska konstruktivistens förhållande till kroppen och fantasin, se Christina Kiaer, Imagine No Possesions: The Socialist Objects of Russian Constructivism (Cambridge, Mass.: MIT, 2005) och ”Rodtjenko i Paris”, som polemiserar mot de mer entydigt negativa tolkningar som finns hos exempelvis Hubertus Gassner och Manfredo Tafuri. Se: https://www.sitezones.net/constructivism/rodtjenko-i-paris

[2] I Den sista bilden: Det moderna måleriets kriser och förvandlingar (2002, nyutgåva på Faethon 2022) undersökte jag tre ”grundvalskriser” som var och en gav upphov till föreställningen om att måleriet var överspelat – mötet med fotografin i mitten av 1800-talet, med de industriella produktions- och reproduktionsformerna under mellankrigstiden, och med den medialiserade kulturen under 1960-talet – men samtidigt tillät det att uppstå i förvandlad form. I föreliggande artikel vill jag återvända till diskussionen av Rodtjenko och Tarabukin på ett delvis annat sätt.

[3] Ett tydligt exempel på detta är fotografins roll i Rodtjenkos utveckling; se ”Mot det syntetiska porträttet och för ögonblicksbilden” (1928) och ”Fotografiets nya vägar” (1928), övers. Margareta Tillberg, och Benjamin Buchloh, ”Från faktura till faktografi”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i ”Dossier: Rodtjenko och konstruktivismen”, Material 37–38 (1999),

[4] ”Konsten som grepp”, övers Bengt A. Lundberg, i Lundberg och Kurt Aspelin (red.), Form och struktur: Texter till en metodologisk tradition inom litteraturvetenskapen (Stockholm: Norstedts, 1971). Artikeln införlivades sedan som det första kapitlet i Sjklovskijs Prosans teori (1923). Texten citeras med paginering från nytrycket i Cecilia Sjöholm & Sven-Olov Wallenstein (red.), Aisthesis: Estetikens historia, vol. 2.1 (Stockholm: Thales, under publikation).

[5] ”Konsten som grepp”, 28f.

[6] Se Husserl, Idéer till en ren fenomenologi och fenomenologisk filosofi, övers. Jim Jakobsson (Stockholm: Thales, 2004), 63 (§ 1), 93 (§ 19), 100 (§ 24, ”Alla principers princip”) etc.

[7] Tzvetan Todorov pekar på förbindelsen till Novalis och romantiken Critique de la critique: Un roman d’apprentissage (Paris: Seuil, 1984). För Husserls inflytande, se Victor Erlich, Russian Formalism (Haag: Mouton, 1980). Inflytandet från Bergson behandlas i James M. Curtis, “Bergson and Russian Formalism”, Comparative Literature, vol. 28, nr. 2 (1976): 109–121.

[8] Den estetiska lusten beror för Kant varken på det praktiska (moraliska) eller det sinnligt angenäma, men ”har dock kausalitet i sig, nämligen en sådan som utan någon vidare avsikt söker bevara föreställningens tillstånd och kunskapskrafternas värv. Vi dröjer vid betraktandet av det sköna, eftersom detta betraktande stärker och reproducerar sig självt”. Kritik av omdömeskraften, övers. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Thales, 2004), 76 (§ 12), Kants kurs. Tack till Anna Enström för att ha påmint mig om denna viktiga passage.

[9] ”Konsten som grepp”, 29, Sjklovskijs kurs.

[10] Övers. Bengt A. Lundberg, i Aspelin och Lundberg, Form och struktur.

[11] ”Hur Gogol’s Kappan är gjord”, 67, Ejchenbaums kurs.

[12] Ibid, 69.

[13] Ibid, 79.

[14] Pamflett till Vänsterfederationens utställning i Moskva 1917; samma text återkommer med vissa variationer i ”Linjen” (1921), övers. Margareta Tillberg, i Material, iv, sp. 1–2.

[15] Cit. i Moshe Barash, Modern Theories of Art, 2: From Impressionism to Kandinsky (New York: New York University Press, 1998), 346.

[16] ”Linjen”, Material, iv, sp. 2.

[17] ”Malerei als reine Kunst” (1918), Essays über Kunst und Künstler (Bern: Benteli-Verlag, 1955), 68.

[18] Passagen leder hos Malevitj genom intet, ”nollformen”, som öppnar mot den föremålslösa världen. Tillintetgörandet av världen öppnar in på ett rent fält bortom fenomenen: ”Jag förintade horisontlinjen och trädde ut ur tingens krets, bortom den horisonts ring inom vilken konstnären och naturens form är inneslutna. Denna förbannade ring som ständigt öppnar för mer och mer nyheter och leder konstnären bort från målet mot hans undergång.” Jag översätter här via engelskan, ”From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting” (1915, samma år som den första kvadraten), i Troels Anderson (red.), K S Malevich: Essays on Art 1915–1933 (Köpenhamn: Borgen, 1968), I:19. Den föremålslösa världen är en syntes av teknik och konst, och avsaknaden av föremål är inte en brist, utan ett inträde i det som låter föremål framträda, det transcendentala fältet för alla ting. För en vidare diskussion av dessa teman, se Den sista bilden, 113–119.

[19] Se Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven: Yale University Press), 19832ff.

[20] ”Manifest för suprematismens och föremålslöshetens konstnärer”, övers. Margareta Tillberg, Material, ii-iii, sp. 3–1. Den snabba växlingen mellan olika positioner framgår också av Varvara Stepanovas texter från samma period. 1920 kan hon hävda att konsten är ”oförklarlig”, ett ”under” och att ”[m]aterialismen undergräver den idealistiska konsten”; ett år senare, i ”En allmän teori om konstruktivismen”, slår hon fast att ”konstens kontemplativa och avbildande verksamhet går över i ett aktivt, medvetet handlande, och på så sätt förstörs föreställningen om den konstnärliga processens andlighet”. Se: Stepanova

[21] ”Allt är experiment”, övers. Margareta Tillberg. Material, iii, sp. 2.

[22] Cit. i Buchloh, ”Från faktura till faktografi”, Material, xliii, sp. 1 not 6.

[23] Cit. i ibid.

[24] Jag utgår här från den franska översättningen, ”Pour une théorie de la peinture”, i Nikolaï Taraboukine, Le dernier tableau, övers. Andrei B. Nakov och Michel Pétris (Paris: Champ Libre, 1972). Den franska övers. ger genomgående ”textur” för faktura.

[25] Tarabukin, ”Pour une théorie de la peinture”, 132.

[26] Ibid, 169, 170. Texten är i denna bemärkelse ett resultat av ett manuskript från 1916 som senare omarbetats inför publikationen 1923, men de mer precisa filologiska detaljerna är höljda i dunkel; se utgivarens kommentarer, Le dernier tableau, 94–101.

[27] ”Allt är experiment”, Material, iii, sp. 1.

[28] Övers. Margareta Tillberg, Material, v, sp. 1.

[29] För en diskussion av begreppet tektonik och dess förvandlingar, se min ”The Missing Juncture: Architecture and Fashion from Schinkel to Le Corbusier”, under publikation i Andrea Kollnitz & Louis Wallenberg (red.), Fashion Aesthetics and Ethics. En viktig förändring är att idén om tektonik under 1800-talet syftade till att skapa permanens och stabilitet (signifikativt nog ofta med det grekiska templet som modell) i en arkitektur som allt mer föreföll underkastas föränderlighet och historisk relativitet, medan det begrepp om tektonik som vi finner exempelvis i Stepanovas ”Allmän teori om konstruktivismen” (sosm i not 20) står i motsats till det monumentala och i stället bejakar förgänglighet: ”Det tidsliga”, säger Stepanova, ”utmanar det monumentala framför allt genom tektonikens form, som styrs av en princip för oupphörlig förändring.”

[30] ”Programmet för konstruktivisternas första arbetsgrupp”, Material, v, sp. 1.

[31] ”Från faktura till faktografi”, xliii, not 6. För vidare diskussioner, se Yve-Alain Bois, ”Malévich, le carré, le dégré zéro”, Macula 1 (1976); Margit Rowell, ”Vladimir Tatlin: Form/Faktura”, October 7 (1978)

och Christina Lodder, Russian Constructivism, 13ff, 94ff.

[32] ”Arbete med Majakovskij”, övers. Margareta Tillberg, Material, ii, sp. 2.

[33] För ett argument mot att dessa målningar är en slutpunkt för måleriet som sådant, se Margareta Tillberg, ”Konstruktivismens teori och begrepp”, Material, xvi, sp. 2–3. För linjens konstruktiva roll, som förvisso först utvecklas inom måleriet, men fortsätter långt bortom dess begränsningar, se Rodtjenkos ”Linjen”; Rodtjenkos designteorier och deras utveckling under 20-talet behandlas i Victor Margolin, ”Uppfinnandet av konstnären-konstruktören”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Material.

[34] ”Allt är experiment”, Material, iii, sp. 2.

[35] Övers. Tora Lane. Texten är översatt från den senare versionen 1923, därav det tillbakablickande perspektivet. Vidare citat utan sidreferens är hämtade från denna översättning.

[36] Craig Owens, “Earthwords”, i Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture (Berkeley: University of California Press, 1992), 42. “På så sätt undertryckt”, skriver Owens, ”blev språket en osynlig reservoar som åtminstone inom bildkonsten utgjorde modernismens omedvetna. Och eruptionen av språk i det estetiska fältet under 60-talet skedde med den fulla kraften hos det bortträngdas återkomst.” (45) Texten publicerades först i October 1979 som en recension av The Writings of Robert Smithson, red. Nancy Holt (New York: New York University Press, 1979). För en diskussion av kontexten till Owens teser, se min Den sista bilden, 92f.

[37] För Duchamp, se framför allt Thierry de Duve, Kant after Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT 1996); för en diskussion av text-bild i kubismen, se Rosalind Krauss, The Picasso Papers (New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1998).

[38] Se Margolin, ”Uppfinnandet av konstnären-konstruktören”. Margolin noterar att industrins relativt svaga utveckling under 20-talet medförde att de flesta av produktivisternas projekt förblev skrivbordsprodukter och därmed kan likställas med konstverk, och att de väsentligen fungerade som teoretiska (”retoriska”) modeller för en möjlig livsföring som ännu inte är möjlig. Han ställer detta i motsats till en tolkning av Christina Kiaers typ, som inriktar sig på den fantasmatiska dimensionen, vilket förefaller mig sakna grund, inte minst på grund av Rodtjenkos och Majakovskijs arbete med reklam, som visar att det retoriska och fantasmatiska är två sidor av samma sak. Se Kiaer, ”Rodtjenko i Paris” (som i not 1).

[39] Här kan man notera hur termen ”realism” kan få helt motsatta betydelser. Malevitj manifest som åtföljer den svarta kvadraten 1915 bär undertiteln ”Den nya realismen i måleriet”, och avvisar likt Tarabukin idén om avbildning, men till förmån för det reala som en föremålslös värld bortom tingen. I Die gegenstandslose Welt (1927) beskriver Malevitj detta som en förnimmelse, inte av ett ting, utan av det ur vilket alla ting framträder: ”Inga ’avbilder av verkligheten’ – inga ideala föreställningar – inget annat än en öken. Men öknen är fylld av den föremålslösa förnimmelsens ande, som genomtränger allt. [---] Det jag ställde ut var ingen ’tom kvadrat’, utan en förnimmelse av föremålslösheten.” Die gegenstandslose Welt (Mainz: Florian Kupferberg, 1980 [1927], 66. För Tarabukin handlar realism tvärtom om att det vi förnimmer inte är något annat än konstverkets reala materiella beståndsdelar.