den 13e Berlinbiennalen

Power Ekroth

En biennal i skuggan av kontroverser

År 2022 curaterade konstnären Kader Attia den 12e Berlinbiennalen, vilken öppnade nästan samtidigt som Documenta 15 i Kassel. Alltmedan Documenta nästan imploderade i efterspelet av en debatt om antisemitism ställdes Berlinbiennalen inför andra typer av problem. Ett av verken i biennalen innehöll förstorade reproduktioner av de groteska fotografierna föreställande tortyrscener från Abu Ghraib. Tre irakiska konstnärer beslöt att återkalla sina verk i biennalen i protest mot vad de upplevde som en fortsättning av USA:s ockupationsvåld, och en öppen hätsk debatt följde mellan curator och konstnärer. Efterräkningen blev trots allt inte lika dramatisk som för documenta, men inte långt efter att biennalen var över annonserades att nästa utgåva skulle skjutas upp från 2024 till 2025 på grund av ”covid-relaterade orsaker”, vilket fortfarande är den officiella linjen. Detta skedde dock långt efter att covid-relaterade orsaker rimligen kunde motivera en sådan försening, och pressens granskning tydliggjorde att problemen i stället handlade om att den curator man officiellt var på väg att utnämna inför 2024, en ung curator från Calcutta, hade begått en uppmärksammad våldtäkt i Mumbai några år tidigare. Antagandet är att curatorbytet förhalade processen betydligt.

Men problemen fortsatte för biennal-förberedelserna. I början av 2024 gick KunstWerke, som arrangerar biennalen, ut med ett statement:

“The use of derogatory language, any form of harassment, racism, anti-Semitism, Islamophobia, sexism, transphobia, ableism, queerphobia, classism and any other form of discrimination and derogatory behavior will not be tolerated at KW, nor will incitement to hatred, violence, bullying or negative stereotyping of individuals or groups of people, KW distances itself from the behavior and exchange on Social Media of one of its Board Members with other parties. The institution is investigating further steps.”
(”Användning av nedsättande språk, alla former av trakasserier, rasism, antisemitism, islamofobi, sexism, transfobi, funktionsdiskriminering, queerfobi, klassförtryck och alla andra former av diskriminering och nedsättande beteende tolereras inte på KW, inte heller uppmaning till hat, våld, mobbning eller negativa stereotyper av individer eller grupper av människor, KW tar avstånd från beteendet och utbytet på sociala medier mellan en av sina styrelseledamöter och andra parter. Institutionen undersöker ytterligare åtgärder.”)

Frågetecknen var många, men det blev tydligt att uttalandet indirekt var riktat mot en specifik styrelsemedlem, och snart följde utträden. Axel Wallrabenstein, avgick allra först, strax efter, konstnären Adam Pendleton och till sist samlaren Pedro Barbosa. Då Pendelton och Barbosas skäl för att avgå fortfarande är höljda i dunkel är Wallrabensteins tydligare då han på plattformen X öppet och återkommande uttryckt islamofobiska och anti-palestinska åsikter, något som hade hittills undgått bredare uppmärksamhet. Wallrabenstein har arbetat direkt med marknadsföringen av CDU (Kristdemokraterna) i Berlins senat, och är personlig vän med Joe Chialo, fram tills nyligen kulturansvarig för kulturbudgeten i staden.

Ett tryckt läge

Tyskland – och Berlin i synnerhet – befinner sig i en dramatisk omvandling där tonläget är högt och cancelleringarna många. Under en väldigt lång tid har staden varit en central mötesplats för det internationella konstlivet, men detta har på kort tid förändrats drastiskt. AfD (Alternativ für Deutchland) och rasismen är på stark frammarsch och SPD (Sozialdemokratische Partei Deutschlands) motionerar om att förbjuda AfD. Det mest uppmärksammade Correctiv-avslöjandet av kupplaner 2023, där AfD-politiker, nynazister, högerextrema organisationer och ”helt vanliga” affärsmäns sammansvärjning gällande massdeportationer – så kallad återinvandring, ekar obehagligt från förra århundradet. Kraftiga nedskärningar i Berlins kulturbudget, skenande hyror, ökade inskränkningar i yttrandefriheten, återkommande rått polisvåld och deportationer av fredliga demonstranter bidrar till en alltmer tryckt stämning. Initiativ som Strike Germany, som uppmanar till bojkott av tyska kulturinstitutioner, liksom en märkbar utflyttning av konstnärer från staden, vittnar om ett pågående dramatiskt skifte.

En institution som däremot säkrat långsiktig finansiering, och därmed lyser som ett strålande undantag i den annars ganska miserabla ekonomiska situationen för kulturscenen i Berlin, är Biennalen. Budgeten, som förvisso är ganska modest i förhållande till flera andra internationella biennaler, uppgår till cirka tre miljoner euro och förväntningarna på att årets upplaga skulle på något sätt kommentera den omedelbara kontexten var stora. Men hur genomför man en konstbiennal med hög svansföring i en miljö präglat av misstänksamhet och minskad yttrandefrihet utan att tappa ansiktet?

Ett rävspel i en pressad tid

Den 13:e Berlinbiennalen, med titeln Passing the Fugitive On, curaterad av Zasha Colah tillsammans med co-curator Valentina Viviani, tar avstamp i temat “foxing” – ett verb som fångar det vi ofta tillskriver räven: list, förklädnad och undanglidande. Colahs beslut att hålla konstnärslistan hemlig fram till pressvisningen kan läsas som ett strategiskt rävspel. I ett Tyskland där yttrandefriheten är under press kan detta även tolkas som en skyddsmekanism för konstnärerna. För dem som minns dödshoten mot ett palestinskt konstnärskollektiv och vandaliseringen av deras utställningsrum inför Documenta 2022, är logiken inte svår att förstå.

I Tyskland adapteras även den kontroversiella IHRA-definitionen av antisemitism som riktlinje för kulturfinansiering, där mottagarna förbinder sig att motverka antisemitism enligt IHRA och säkerställa att deras finansiering inte stöder antisemitiska uttryck. Det innebär i praktiken – som flera kulturarbetare redan erfarit – att om man tryckt ”like” på sociala medier för något som kan tolkas som pro-BDS (Boycott, Divestment, Sanctions) Israel någon gång efter maj 2019 då resolutionen antogs, är man formellt utestängd från alla möjligheter att motta lön, stipendier eller stöd från statlig eller kommunal finansiering. Det räcker dock med att man uttryckt pro-palestinska åsikter. Många använder orden “philosemitic McCarthyism” om situationen. Akademiker, konstnärer, utställningar, stipendier och prisceremonier blir cancellerade i hög takt, och många beslutar sig för att helt enkelt hålla käft för att säkra sin position. Att hemlighålla konstnärslistan ända fram till öppningen skapade en större rörelsefrihet för curatorn – och inte minst säkerställde detta utställningens tillblivelse på förhand och undvek att de inblandade skulle misstänkliggöras.

The Joker’s Address
To my fellow outlaws:
No art.
Only wild acts of imagination.
No public program.
Only liveness: furtive, feral, poor in aesthetics —
bare life in transmission.
Reputation for cunning, an elongated rostrum, and a bushy tail
Like the twitch of a shadow before it learns to flee.

The exhibition is not thematic.
It is propositional.
No identity politics —-
it retrieves solidarity for all that we were never,
a fellowship of hunger and dusk,
flesh held loosely on bone.
No representational politics.
It is counter-monumental,
to every act of cultural homogeneity.
It is not anthropology or ethnography —
There are no glass cases,
it is not national, not even postcolonial.
It is earthly —
carnal, wind-scoured and scorched earth
sodden with rain and fox piss,
stitched to the edge of fields and flyovers.

The exhibition
moves like a city fox,
sinous, sulfur-eyed.
It collects orality objects —
bone fragments of speech,
snatches of breath caught in spring thickets.
It steals acts of conversion —
the glint of the ordinary turning strange.
It difficultates artists’ claims —
Drags them back into the dark.
It slows time—
each second drawn long like sinew,
each gesture weighted with cold.
It sniffs at the edges,
waits for silence,
steps forward with the patience of the hunted,
appears only when no one is watching —
and even then, only half.

Colahs katalogtext är kort, men laddad med dubbeltydighet och tyst motstånd. Den inkluderar också en dikt – The Joker’s Address – som får fungera som utställningens skarpaste uttalande. (se ruta bredvid)

Med en gedigen forskarbakgrund om internationella utställningar och en avhandling om olaglighet och meta-utställningspraktiker i Indo-Myanmar-regionen, tycks det som om Colah nu önskar förvandla sin forskning till praktiskt curatoriellt arbete. Det är dock inte alltid lätt att översätta forskningsbaserade processer till utställningsformat – ofta resulterar denna ambition i texttunga presentationer där verken reduceras till illustrationer av en teori. Men Colah har valt en annan väg.

Hennes ambition att omforma relationen mellan verk och publik märks i hur hon lyfter fram direkta och kroppsnära uttrycksformer – med särskilt fokus på mötet mellan orättvisa och komedi. På biennalen ryms därför teateruppsättningar, performance, läsecirklar, tribunaler, minnesvandringar och stand-up. Alla dessa konstformer är tillförda att bidra till något hon kallar “återställande skratt” (restorative laughter), som hon menar är en central komponent i hennes curatoriella metod. Dessutom presenterar biennalen fyra syster-institutioner som erbjuder parallella utställningar och filmprogram med liknande teman. Det blir därför ganska svårt att bedöma alla delar av utställningen eftersom den är så utsträckt i tid och form.

Betoningen på muntliga traditioner, som i sin direkthet kan bära budskap över tid och mellan generationer, hänger samman med Colahs syn på konstens plats utanför institutionen – särskilt i sammanhang präglade av militärdiktaturer eller repressiva regimer. Verk som uppstår i dessa sammanhang kan vara svåra att identifiera som konst, och Colah uppmanar oss att lita på deras möjliga “oläslighet” – att använda vår egen “illitteraritet” som en utgångspunkt. Vanligtvis, menar Colah, skrivs konsthistorien utifrån det som dokumenterats, visats på museum eller placerats på piedestal. Men då går vi miste om all den konst som skapats i fängelser, på gator eller i marknader – verk som lever vidare genom att berättas, om och om igen. Det är denna konsthistoriska marginal hon försöker lyfta in i värmen, och förmodligen är just dessa verk de som undgår de flesta kritikers horisont.

Med detta som ramverk kan man börja läsa biennalens verk och struktur i relation till dess kontext. Två av platserna är institutionellt bekanta: Kunst-Werke, där biennalens kontor ligger, och samtidskonstmuseet Hamburger Bahnhof. Colah har valt att endast använda en mindre del av Hamburger Bahnhof. Två nya utställningsplatser har också temporärt tillkommit: ett tidigare domstolshus och Sophiensäle – en teater med starkt politisk historia. Byggnaden har huserat allt från hantverkarnas fackförening till den revolutionära vänstern med Rosa Luxemburg och Karl Liebknecht som språkrör. Under nazisttiden tillverkades dessutom här propaganda med hjälp av tvångsarbetare, och under DDR blev den verkstadslokal för Maxim Gorkij-teatern. Lejonparten av utställningen är dock koncentrerad till KW och det gamla domstolshuset där nämnde Karl Liebknecht genomlevde sin andra rättegång bakom lyckta dörrar. Liebknecht kallade rättegången för en komedi, vilket den italienska konstnären Anna Scalfi Eghenter har tagit fasta på i sitt verk som löper över flera rum. I det första rummet möter man en bokstavlig virvelvind med reprints av Liebknechts pamfletter, i vilka han fördömde den tyska militära maskinen och utpekade den imperialistiska regeringens våldsverkande som den riktiga fienden.

KW Institute for Contemporary Art, 2025, Image: Raisa Galofre / Sophiensæle, 2025; image: Raisa Galofre / Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, 2025; image: Raisa Galofre / Former Courthouse Lehrter Straße, 13th Berlin Biennale, 2025; image: Raisa Galofre

Den legendariska första DADA-mässan i Berlin invigdes 1920, året efter Liebknecht blev mördad av högerextrema aktivister. I samband med utställningen blev konstnärerna John Heartfield och Rudolf Schlichter åtalade för förtal av den tyska militären på grund av en docka de hängt i taket, föreställande en soldat med grishuvud (Preussisk Ärkeängel). I domstolshuset har dockan fått liv och marscherar på Tempelhofs gamla flygplats i en filmad performance, From Heaven High av Simon Wachsmuth. Bägge dessa verk, likt flera andra i biennalen, har absolut en klangbotten i ett nu i Tyskland.

**Simon Wachsmuth, *From Heaven High* 2022 filmstill**

På domstolshuset känns dock alla verk, inslängda på rätt hafsigt vis, likheterna till en utställning hängd av en konsthögskoleklass utan curatoriell assistans är slående. Det är ju förstås ett medvetet grepp, och förvisso behöver man inga piedestaler för att se verk som konst, men ett fokus på verken i sig känns som en förutsättning för att man som publik ska kunna omhänderta verkens budskap på bästa vis. Det handlar om små enkla detaljer som att dra ur spikar och skruvar, spackla och måla väggarna, sätta en belysning, se till att verken hänger rakt, inte krullar sig, att man inte snubblar i sladdar till hörlurar, att sittplatserna vid videoverken är bekväma, att solen inte lyser rakt in i videoverken, att mörkläggningsgardiner är på plats och inte ser direkt sjaviga ut… Det är viktiga detaljer som underlättar besökarens fokus och handlar om respekt för konsten. Om varken curatorn eller konstnärerna som installerar verken tar gestaltningen på allvar, varför ska betraktaren göra det?

När man bortser från dessa småsaker och i stället koncentrerar sig på verkens innehåll känns uttrycket “plakatkonst” till viss del orättvist eftersom verken sällan agiterar, men är ändå inte helt missvisande. Urvalet av verk som behandlar korrupta rättssystem och medborgerliga rättigheter är många – på samtliga utställningsplatser. Verken behandlar orättvisor i Sudan, Srebrenica, Kazakstan, Filippinerna, Afghanistan, Egypten, Zambia eller Namibia sida vid sida, och rent teoretiskt skulle de kunna utgöra en kör där rösterna kompletterar varandra. Men i stället för att förhöja eller förtydliga varandra blir resultatet ganska splittrat. Fokuset på många orättvisor generellt – även om varje orättvisa är specifik – blir för utspätt för att upplevas som en samlad röst. I stället hamnar varje verk i ett slags symboliskt vakuum – utan den nödvändiga laddning som en tydligare lokal förankring eller en curatoriell konfrontation med det tyska nuläget skulle kunna ge. Det som hade kunnat bli en symfonisk kör, där olika erfarenheter samspelar och förstärker varandra, blir snarare en rätt medioker kakofoni där varje inlägg drunknar i nästa.

Anawana Haloba, *Looking for Mukamusaba – An Experimental Opera*, 2024/25, installation view, 13th Berlin Biennale, KW Institute for Contemporary Art, 2025. Courtesy Anawana Haloba, Sammlung / Collection Hartwig Art Foundation; image: Marvin Systermans

Metaforen om en kör används bokstavligen i ett verk av den zambisk-norska konstnären Anawana Haloba. Genom åtta skulpturala former ljuder röster tillhörande historiska och mytiska gestalter. Halobas experimentella opera ingår i hennes pågående ljudbaserade forskning om muntliga traditioner i södra Afrika. Verket utgår från rösten som berättande instrument och utmanar den västerländska operans gränser. Karaktärerna är en blandning av legendariska och historiska kvinnor: Mukamusaba, Alice Lenshina och Lucy Sichone – Halobas “kvinnliga Fanons”. Genom sånger, masker och muntlig tradition återberättar Haloba deras kamp mot kolonialism och patriarkala strukturer. Operan blir en plats för kollektivt minne och motstånd, där röster från olika delar av världen samlas i en “hög sång av motstånd”.

Skulpturerna är inte bara vackra, utan bildar tillsammans också ett kraftfält – som dock tappar lite av sin laddning genom att de placeras långt ifrån varandra i ett alltför stort rum. Ändå framstår Halobas verk som en konkretisering av hur curatorernas idealbild av utställningen skulle kunna se ut. Problemet är att de misslyckas där Haloba lyckas.

Margherita Moscardini, *The Stairway*, 2025, installation view, 13th Berlin Biennale, KW Institute for Contemporary Art, 2025. Courtesy Margherita Moscardini and Gian Marco Casini, Livorno; image: Marvin Systermans

Utställningens visuella uttryck ter sig dock helt annorlunda på KW, här finns den institutionella inramningen och KW:s tekniker har eliminerat de störande ”småsakerna”, även om helheten förblir fragmentarisk och anekdotisk. Här återfinns också flera av biennalens starkaste verk – huvudsakligen installerade på bottenplanet som även byggds om för att få plats för Margherita Moscardinis brukbara skulptur som består av en trappa, The Stairway, 2025, byggd av 561 stenar. Varje sten är ingraverad med ett nummer som refererar till dess legala status. Moscardini har donerat varje sten till överstatliga och ”extraterritoriella” organisationer och nationer så som universitet och ursprungsbefolkningar som sedan blev ombedda att donera dem tillbaka som byggstenar för trappan/skulpturen. Skulpturen visas tillsammans med en serie certifikat upphängda på väggen. Verket presenteras som en manifestation av idén om statslösa stenar, ett experiment där vi alla är gäster på en planet som en gång i tiden ägdes av ingen. Frågan är vad verkets estetiska utformning egentligen tillför. Det är inte en intressant utformad trappa, den är ganska värdelös (endast två i taget får gå på den) och om meningen är att man ska bli imponerad av den monumentala storleken så är placeringen inte lyckad, eftersom trappan drunknar i det stora rummet.

Sarnath Banerjee, *Critical Imagination Deficit*, 2025, installation view, 13th Berlin Biennale, KW Institute for Contemporary Art, 2025. Courtesy Sarnath Banerjee; image: Diana Pfammatter, Eike Walkenhorst

Flera verk på KW förkroppsligar humor på ett bokstavligt vis, exempelvis de tecknade serierna av grafisk novell-tecknaren Sarnath Banerjee, ursprungligen från Calcutta men baserad i Berlin. Teckningarna presenteras i kombination med ljudspår och kommenterar olika händelser på ett ganska småputtrigt vis och här drar många på smilbanden. Det är ett verk som passar bra in på Colahs beskrivning av verk som normalt sätt inte ses på som konst. Men, verket klarar konsttestet förmodligen endast genom att de facto presenteras på specialbyggda piedestaler i ett institutionellt sammanhang, vilket motsäger Colahs teori.

Ett verk som tydligt illustrerar curatorteamets idé om motstånd med både en estetisk dimension och ett mått av humor är Panties for Peace. Panties for Peace var en aktion av thailändska Lanna Action Network där kvinnor skickade trosor till militära ledare som protest mot kuppen 2006. Handlingen spelade på en burmesisk kulturell föreställning om att mäns hpoun – maskulin kraft och heder – kan förstöras vid kontakt med kvinnors underkläder, och använde detta som ett humoristiskt och effektivt motståndsmedel mellan 2007–2010. Det är lekfullt och retsamt, definitivt ”foxing” – samtidigt som det bär på en stark aktivistisk laddning. Men är bloggarna, teckningarna, aktionerna som Panties for Peace uttrycktes i verkligen konst? Om man ser den institutionella inramningen som det som konstituerar ett verk, ja, då har curatorerna omvandlat detta till konst. Men vem är i så fall konstnären – är det curatorn? Det känns nästan anakronistiskt att ställa den frågan; som något hämtat från 1990-talet. Och ändå kvarstår frågan: varför är det viktigt för curatorn att inlemma denna politiska protest i konsthistorien? Kan omvandlingen till konst verkligen tillföra ytterligare mening? Det är tveksamt och framstår som konstruerat.

Panties for Peace, sticker: *Panties for Peace Emblems*, 2010/25; videos: *The Party they don’t want you to know! LPP Pantidates* | *Burma election 2010*, installation view, 13th Berlin Biennale, KW Institute for Contemporary Art, 2025. Courtesy Panties for Peace; image: Marvin Systermans

**Akademia Ruchu, *Potknięcie* [The Stumble], 1977, video still © Akademia Ruchu**

Men det finns andra exempel som är både bättre, tydligare och passar perfekt i alla kategorier, främst kanske Akademia Ruchu (Rörelseakademin), en polsk konstnärsgrupp som på 1970- och 80-talen utvecklade performanceverk i offentlig miljö som en del av antikommunistiskt motstånd. Genom absurda och koreograferade rörelser i vardagliga situationer – som i Potknięcie där gruppen snubblade upprepade gånger framför det kommunistiska partihögkvarteret – utmanade de den offentliga ordningen med fredliga medel. Verken blandade visuella, performativa och teaterbaserade uttryck, ofta utanför institutionella ramar, men som blir briljanta inne på KW.

Det mest drabbande verket på biennalen är en suddig videodokumentation av verket The Fly av Htein Lin, ursprungligen skapat och framfört inför ett fåtal andra politiska fångar i Myanmar. I videoversionen från Paris ser vi honom naken och bunden under en spotlight, besatt av en surrande fluga – ett motståndets mikrokosmos där han till slut slukar flugan och förvandlas, från fånge till plågoande, från kroppsligt bunden till mentalt fri. Verket speglar hans erfarenheter av exil, tortyr och långvarig fängelsevistelse, där konsten blev ett sätt att överleva. Lin deltog inte på öppningen, eftersom han har utreseförbud.

**Htein Lin, *The Fly*, 2008, video still. Courtesy: © Htein Lin**

Genomgående kan man undra hur biennalens budget har använts – eller inte. Fyrtio konstnärers resor, transporter och hotell står säkert för en betydande del av kostnaderna men det är en mycket mindre del nya produktioner än äldre, och endast en enda större rumslig intervention har gjorts. De spektakulära eller omständliga installationerna lyser också med sin frånvaro, det är nästan uteslutande verk som är enkla att installera eller transportera. Inte heller är det speciellt tekniktunga arbeten som visas. Utställningen utstrålar mer en air av “man tager vad man haver” snarare än fåfängans fyrverkeri. Kanske har man valt att låta en del av budgeten ligga kvar som buffert till nästa omgång?

Efter öppningen i juni har det kritiska mottagandet dock varit svalt i både tyska och internationella medier. De två vanligaste invändningarna är att konsten inte är särskilt intressant och att biennalen inte talar till sin omgivning eller kontext på ett direkt eller adekvat vis. Arts Culture Alliance Berlin som samlar in information om kulturarbetares cancelleringar, går ett steg längre då de noterar att biennalen har anlitat skribenten Kito Nedo att skriva en av katalogtexterna. Nedo uppmärksammades i internationell press i slutet av 2024 för sin anti-palestinska ”undersökningar” av konstnärer. Nedo har aktivt arbetat för att cancellera konstnärer genom att sända mails om vilka pro-palestinska inlägg de hade ”gillat” på sociala medier och även principiella underskrifter av de generella kraven från Strike Germany. Arts Culture Alliance Berlin ifrågasätter därmed hela biennalens grund, ”eftersom de mekanismer som upprätthåller den är delaktiga i Tysklands finansiella, materiella och diplomatiska stöd för Israels folkmord i Gaza, grymheterna på Västbanken och bombningarna av Libanon, Iran, Syrien och Jemen.”

Just nu befinner sig Berlins konstliv kort och gott i en rävsax. 2020-talet i Berlin har hitintills ekat 1920-tal. Hur kommer vi vidare?

Konstens plats i en tid av censur och självcensur

Det finns ett mod i Colahs metod. Genom att iscensätta en biennal som undandrar sig entydig läsning och motstår den tyska kulturpolitikens krav på lojalitet, vittnar hon om en annan form av curatoriell hållning – en som vägrar spela med i ett system där den kritiska konsten riskerar att tystas eller misstänkliggöras. Men frågan är vad som går förlorat när rädslan för censur leder till en så pass utspridd curatoriell berättelse. Kanske är det just i denna balansgång mellan skydd och övertydlighet, mellan försiktighet och kraft, som biennalens främsta problem ligger.