Schönberg och Adorno

Sven-Olov Wallenstein

Förhållandet mellan Adorno och Schönberg var fyllt av konflikter, inte bara vad gäller den roll som Adorno spelade i tillkomsten av Thomas Manns Doktor Faustus, i vars negativa bild av den moderna musiken Schönberg anade Adornos olyckliga inflytande. På det personliga planet förefaller båda ha retirerat in i de respektive auktoriteter som traditionen hade tilldelat dem, teoretikern kontra praktikern, trots att en sådan motsats gör båda lika orätt: Schönberg var en betydande teoretiker, liksom Adorno, inte minst genom sina studier för Alban Berg, var intim förtrogen med det musikaliska hantverket. De personliga kontroverserna är dock inte mitt tema här och jag lämnar det biografiska därhän.

Den mest kända och kommenterade behandlingen av Schönberg, som ofta fått överskugga alla andra av Adornos många analyser, finns i Den nya musikens filosofi publicerad 1949. Boken sammanfogar två separata delar: den första om Schönberg, skriven under kriget 1940–41, den andra om Stravinskij, skriven 1948. Även om han senare skulle hävda att han fortfarande står bakom bokens huvudteser ändrar han sig likväl på många punkter, vilket kan ses i samband med hans omvärdering av det modernas tradition som sådan, som framför allt kommer till uttryck i hans studier av Mahler och Berg, och hans förvisso tentativa skiss till en informell musik.

Den nya musikens antinomier

Som helhet, skriver Adorno i inledningen till Den nya musikens filosofi, kan boken uppfattas som en exkurs till Upplysningens dialektik, publicerad två år tidigare; dess mer specifika utgångspunkt vad gäller musik är essän »Musikens fetischkaraktär och lyssnandets regression« (1938). I essän gällde frågan hur standardiseringen tränger in i receptionen och alstrar nya former av subjektivitet, vilket i den efterföljande boken nu ska utvecklas vidare till komponerandets egen nivå, på vilken musikens strävan efter integritet, autonomi och autenticitet leder den till att i sitt inrereproducera drag av det mot vilket den kämpar.

Detta utgör en objektiv antinomi för konsten, som Adorno – med inspiration från Benjamins avhandling om det tyska barockdramat och vägledning av ett citat från Schönbergs förord till sina Körsatirer: »Medelvägen är den enda som inte leder till Rom« – vill driva till dess gräns, så att extremerna visar sig bero på en underliggande problematik, som endast kan bli gripbar via den »nya musikens filosofi«, inte via stilistiska kategorier. I detta ligger också en polemik mot samtiden, som för Adorno karakteriseras av försök till kompromisser, återgångar och frivilliga regressioner. En invändning vore att emfasen vid den nya musikens filosofi skulle tyda på att Adornos projekt är rent intellektuellt och därmed indirekt bekräfta kritiken att den nya musiken kommer från hjärnan, inte från hjärtat eller örat, att den finns på papper och inte i sinnena. Detta vore missriktat: Adornos filosofiska projekt är snarare att rädda sinnligheten och subjektiviteten undan ett hotande förtingligande. I själva verket, understryker han, är den mediokre modernisten mer beräknande och intellektuell än sin radikale motpart, i och med att han ständigt ger akt på vad som är gångbart. Å andra sidan kan man inte förneka att denna sinnlighet och subjektivitet är hotad, inte bara utifrån, utan också inifrån, av musikens egen utveckling, vars negativitet gör att de traderade formerna för identifikation och njutning inte längre kan fungera: den sinnliga njutningen måste så att säga räddas från sin automatiserade och regressiva variant, i vilken den framträder i domesticerad och stympad form. Vad det skulle kunna innebära att återfinna, eller kanske uppfinna, en sådan sinnlighet förblir ett tema i Adornos följande filosof, inte minst hans polemik mot efterkrigstidens serialism; den har ett omisskännlig utopiskt drag som inte kan tänkas bort från hans estetik eller hans filosofi i allmänhet.

För att framställa antinomin så klart som möjligt upprättar Adorno en motsats mellan Schönberg och Stravinskij, vilka utgör konstellationens ytterpunkter. Motsatsen är inte symmetrisk: Schönbergs framsteg kan undersökas på den musikaliska objektivitetens plan, medan Stravinskijs reaktion, trots, eller just på grund av, hans avvisande av all psykologi, ställer frågan om den skada hos subjektet som utgör grunden för hans kompositioner. Men även om Adornos sympatier ligger hos Schönberg och hans utläggningar om Stravinskij ibland ter sig likt katalogarior av negativa epitet, så är skillnaden mellan dem ändå inte så enkel som det först kan förefalla, inte minst för att motsatsen mellan en analys inriktad på musikens objektivitet och en som tränger in i subjektivitetens strukturer omöjligen kan vara sista ordet inom Adornos filosofi: de två sidorna är nödvändigt förbundna, inte till en syntes, utan i termer av en konflikt som ständigt antar nya former. I fallet med Schönberg och Stravinskij leder båda för Adorno den nya musiken in i en återvändsgränd och vägen framåt, om en sådan ens förefaller kunna tänkas vid tiden för Den nya musikens filosofi, måste leda bortom alternativet mellan dem.

Adornos analys följer Schönbergs utveckling, från de tidiga verk som bryter igenom tonalitetens gränser, via tolvtonsmusiken och fram till hans sena arbeten, som uppvisar en ny öppenhet och en samtidighet av olika tendenser; här ska jag endast ange på några hållpunkter.

I den första expressionistiska fasen gäller det nedbrytandet av det sköna skenet och själva kategorin verk: de »enda verk som räknas i dag [är] de som inte längre är några verk«, skriver Adorno med en något hyperbolisk formulering (i denna bemärkelse ser han Bergs Wozzeck som ett misslyckande just för att det är ett mästerverk i traditionell bemärkelse som måste undertrycka de centrifugala tendenserna i materialet). Det som resulterar är en musik baserad på impulser, affekter och »klangernas driftsliv« (Triebleben der Klänge), i vilken det inte längre handlar om passionernas sken som allegori, utan om en direkt seismografi, protokoll likt de psykoanalytiska drömprotokollen. De är, med ett uttryck som Adorno tillskriver Kandinsky, »hjärnakter« (Gehirnakte), fläckar som förefaller härröra direkt från det omedvetna. Schönberg utmanar på så sätt autonomin och det sköna skenet, han dementerar försoningen mellan enskilt och allmänt i musiken, och gör rent hus med konventioner, givna element och formler i en process vars början Adorno lokaliserar i Wagners nominalism. Musiken strävar inte till att bli natur genom att som vanligt ta vägen via konventioner, utan, säger Adorno något förvånande, till att bli kunskap – förvisso en kunskap av högst särskilt slag, inte något som kan formuleras i satser, utan tränger ned i subjektets konstitutiva skikt. I Erwartung överlämnas huvudpersonen till musiken på ett sätt som kan förstås i analogi med patientens position i psykoanalysen, vilket också blir till princip för formen, som motsätter sig kontinuitet och utveckling, skillnaden mellan tema och genomföring, form och innehåll – allt är singulärt och på visst sätt icke-analyserbart, som om partituret registrerade själens rörelser på liknande sätt som patientens tal i analysen följer affekternas kurva.

Men nedstigandet i detta skikt visar också bortom individen som sådan och frågan blir hur expressionismens punktuella subjektivitet kan nå bortom sig själv, om dess Jag överhuvudtaget kan bli ett Vi. Den monadiska ensamheten insisterar Adorno, är själv betingad av samhället och säger mer om detta än kommunikationen; så ser han i Schönbergs musikdrama Die glückliche Hand (1913) ett precist uttryck för antinomin individ-kollektiv, också för hur den expressionistiska punkten i kraft av sin negativitet tvingas bortom sig själv. Saklighet är expressionismen i dess andravara, till vilket den övergår via sin immanenta dialektik. Som uttrycksprotokoll är den inte längre direkt uttrycksfull, utan stelnar till det objektiva som den förnekar. Men det avvisade verket som därmed återvänder gör det inte bara som återfall i sken, utan visar också på individualitetens eget sken och osanning.

I nedbrytningen av traditionella former förbereds på så sätt en övergripande organisering, det »integrala konstverket« så som det framträder i tolvtonstekniken, vilket senare skulle drivas än i längre i efterkrigstidens serialism, vars aporier här ännu bara finns vid horisonten för Adornos framställning. Grundproblemet är dock detsamma: om subjektet i expressionismen hotade att stängas in i sig självt så ställs det i tolvtonstekniken inför en på en gång självskapad och heteronom ordning som låter dynamik bli till statik och paralyserar tidsdimensionen – subjektets förfogande över materialet slår tillbaka mot friheten. Schönberg följer denna logik utan att kompromissa, vilket visar på hans radikalitet, som här ställs i motsats till Berg och Webern (Berg är för konciliant och flyr i sin vilja att bli förstådd in i en överspelad subjektivitet, Webern överger det subjektiva som om seriens objektivitet skulle tala själv); endast Schönberg möter fullt ut de problem och den risk för förstening som komponerandet måste möta. Att gå in i denna återvändsgränd är en nödvändighet: den »integrala organisationen« är »konstverkets enda möjliga objektivitet i dag« – en sats som redan 1949 måste ha utgjort en hyperbol och i ljuset av Adornos polemik mot den integrala serialismen bara några år senare förefaller än mer tveksam. Här framträder objektiviteten, med en paradox vars konsekvenser snart skulle bli synliga, som ett resultat av den autonoma estetiska subjektiviteten och dess strävan efter att i frihet organisera formen, en frihet som tar på sig en självskapad ofrihet.

Materialet blir på nytt sätt tillgängligt för subjektiviteten i och med att skillnaden bortfaller mellan det essentiella och accidentella, centrum och periferi. »I alla sina moment är en sådan musik lika nära mittpunkten«, skriver Adorno i en formulering som återfinns på flera ställen i hans verk, men med skiftande betydelse, positiv och negativ: den mittpunkt runt vilket allt kretsar kan vara det vars frånvaro berövar musiken dess utveckling i tiden, som i Schönbergs tolvtonsteknik, men också det vars frånvaro ger musiken en ny frihet i en informell struktur som växer underifrån, som i de senare kommentarerna till Berg, och till sist ett sätt för Adorno att karakterisera sitt eget skrivande så som det tar form i det sista ofullbordade huvudverket Estetisk teori och som han sammanfattar i ett brev till Rolf Tiedemann; »en serie delkomplex vilka så att säga är av samma vikt […], parataktiska delar med lika vikt, vilka ordnats runt en mittpunkt som de uttrycker genom sin konstellation«.

De sena verkens frigörelse

Hos den senare Schönberg sker emellertid en frigörelse, vilket noteras redan i slutet av Den nya musikens filosofi, även om framtiden där ter sig aporetisk. Något kan övervintra i tolvtonstekniken, men bara om musiken till sist också förmår frigöra sig från den genom att absorbera den i ett fritt komponerande och det »kritiska örats spontanitet«, så att kompositionen inte längre låter sig styras av serier och regler, utan »konsekvent förbehåller sig handlingens frihet«, vilket också innebär att själva idealet, det »autentiska«, måste överges.

Här ser Adorno en sista omvändning hos Schönberg, ett lösgörande såväl från naturstoffet som från naturbehärskningen. Den estetiska totalitet mot vilken expressionismen opponerade sig är nu borta, liksom försöket att rekonstruera den via tolvtonen, vilket tillåter subjektet att framträda indirekt, i en ny självbestämning som möjliggjorts av främlingskapet, samtidigt som illusionen om det organiska musikaliska språket försvunnit.

I denna sista fas förkastar Schönberg den skenbara nödvändighet som emanerar ur idén att det musikaliska materialet skulle framtvinga vissa lösningar, såväl den upplösning i vilken det expressionistiska subjektet framträdde som dess aporier i den följande tolvtonstekniken. Här ligger en kraft till glömska, till att kasta av sig det förvärvade och låta subjektiviteten lämna de strukturer som den själv har skapat bakom sig och på så sätt återge konsten dess frihet: »Den dialektiske komponisten bjuder dialektiken halt.«

Adorno skulle i många kortare artiklar återkomma till Den nya musikens filosofi och ta vid där boken slutar. I »Om det samtida förhållandet mellan filosofi och musik« (1953) säger han att bokens misstag bestod i att härleda sina hävdanden från övergripande historiefilosofiska teser – vilket kunde indikeras av att den presenteras som en pendang till Upplysningens dialektik – och behandla materialet på ett abstrakt sätt, inte i form av immanenta analyser av verk. Boken resonerar som om musik till sist skulle kunna upplösas i en kunskap som är oberoende av dess monadiska konkretion (och därmed vore motsatt den kunskap som tillskrivs Schönberg i den expressioniska fasen), medan det konkreta måste inbegripa Schönbergs många växlingar inte bara från en fas till en annan, utan också inom faserna, att hans utveckling är allt annat än linjär, en särskilt konsekvent inkonsekvens. Till sist, säger Adorno, kan det som i ett perspektiv ter sig likt den skapande kraftens borttynande leda till att en ny omedelbarhet framträder, som Adorno finner i dansen runt den gyllene kalven i Moses och Aron.

Centralt för att förstå denna omedelbarhet är begreppet musikaliskt rum, som här ska fattas på annat sätt än i termer av den statik till vilken tolvtonsmusiken hotade att återfalla, det vill säga inte som motsatt tidslighet.

Hos Schönberg har harmonikens rumslighet först eliminerats på ett sätt som liknar det som skett med perspektivet i måleriet – i det tredje av Schönberg tidiga pianostycken op. 11 uppfattar Adorno en känsla av rumslöshet eller tvådimensionalitet, i vilken lyssnaren inte innesluts, utan närmast drabbas som av ett »slag«.

Såväl i måleriet som i musiken visade sig de respektive rummen på så sätt vara historiskt betingade och inte naturgivna. I hans sena stycken, där tolvtonstekniken behandlas på helt fritt sätt, skapas en ny känsla av rum genom klangfärg och överlagrad instrumentering, vilket visar rumslighetens relativa karaktär och att vi inte ska se dess upplösning som en enkelriktad process, utan att den på samma sätt som tidsligheten är en funktion av innehållet; rum och tid är inte motsatta varandra, som musikens yttre och inre, utan bildar en specifik helhet i det enskilda verket – ett argument som Adorno växelvis hävdar och tar tillbaka i sina sena texter, inte bara vad gäller Schönberg, utan också i utkast till en teori om informell musik, som tar utgångspunkt framför allt i Berg.

Även i detta avseende finns ett element av självkritik i förhållande till Den nya musikens filosofi, där musikens dimensioner uppfattades som självständiga, medan de nu förefaller kunna ta varandras plats. Så finner vi redan tidigt element till detta i Schönbergs användning av klangfärgsmelodin, som i det tredje av de fem orkesterstyckena op. 16, där det är orkestreringen som skapar form. Om djup kan skapas med andra medel så påverkar detta också polyfonin, vilket omintetgör kritiken att Schönberg gör det alltför lätt för sig genom att helt enkelt neutralisera harmonin.

Adorno understryker här att den filosofiska tydningen av musiken inte får anträda det som Schönberg själv kallade en »principernas dödsdans». Det avgörande är en form av intensitet som gör harmoniken betydelselös; kontrapunkt kan tillsammans med färg bli ett nytt medel, vilket visar att han i den tidigare boken drog alltför snabba slutsatser. Kompositionerna själva måste tillåtas korrigera det som endast är en tendens i materialet och tolkningen ska undvika överordnade begreppsliga konstruktioner som lämnar verken bakom sig till förmån för en »distansens falska överlägsenhet« och leder till att man i kraft av ett skenbart högre vetande misskänner möjligheten att skapa bindande konstverk också i dag.

Två år senare, i »Zum Verständnis Schönbergs« (1955, rev. 1967) pekar Adorno på att Schönbergs komponerande sker genom motsägelser, det hämningslöst expressiva står mot kravet på konstruktion ned till minsta detalj, och de utgör två stammar som likt åskådning och begrepp hos Kant, i alla fall enligt den tolkning som Adorno här antar, har en gemensam rot i den »musikaliska spontaniteten som vill undvika allt givet«. Schönbergs utveckling består i att försöka övervinna denna motsägelse, som först tar form i en söndring av den tidsliga enheten, med de tidiga pianostyckenas korthet som ett tydligt exempel. I detta perspektiv är tolvtonstekniken ett försökt till syntes, inte en applikation av matematik eller en teknik som självändamål, utan något som ska möjliggöra ett fritt komponerande även av större verk. Att detta ledde till motsägelser och inkonsistenta lösningar, så som återvändandet av traditionella former som hör till tonaliteten, visar på problemets svårighet, men också på Schönbergs fria förhållande till traditionen och hans oavlåtliga försök att finna den gemensamma roten för expressivitet och konstruktion.

Texten är baserad på ett föredrag vid symposiet »Arnold Schönberg 150 år«, organiserat av Forum Modernism, Stockholms universitet, december 2024.