Rodtjenko i Paris

Christina Kiaer

”Ljuset från öster betyder inte bara de arbetande massornas befrielse", skrev den ryska konstruktivisten Aleksandr Rodtjenko i ett brev hem från Paris 1925, "ljuset från öster innebär också en ny attityd gentemot människan, kvinnan och bruksföremålen. De ting som vi håller i våra händer ska vara likvärdiga kamrater och inte som här, svarta och dystra slavar."1 Rodtjenko befann sig i Paris på sin första och enda resa utomlands för att arrangera den sovjetiska avdelningen på "Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels", till vilken han byggde sin mest berömda konstruktivistiska "sak", interiören till Arbetarklubben. Hans klara och sparsmakade geometriska klubb förkroppsligar det rationaliserade nyttoinriktade vardagsföremålet som det vid denna tid beskrevs av ryska konstruktivistiska konstnärer och LEF-teoretiker, som till exempel Boris Arvatov. Och Rodtjenkos åberopande av det socialistiska föremålet från öst som en "kamrat" svarar mot Arvatovs teori om det nya industriella föremålet som en aktiv "medarbetare" i konstruktionen av ett socialistiskt liv, i kontrast till den passiva kapitalistiska varan – Rodtjenkos "svarta och dystra slavar" – och dess orientering mot uppvisande och utbyte.2 Likväl finns det något kusligt över den rena och strikta ordningen i Arbetarklubben, som går utöver Arvatovs teori, en visuell kuslighet som svarar mot den underliga intensitet och det patos som karakteriserar Rodtjenkos verbala upprop för "de ting som vi håller i våra händer."

Aleksandr Rodtjenko. Interiör från Arbetarklubben, 1925.

I denna essä vill jag göra gällande att språket i Rodtjenkos brev och de visuella formerna i hans klubb i ett mer subjektivt register utvecklar den konstruktivistiska teorin om objekt – en utarbetning som förser det med en kropp och placerar det i begärets fält, som under kapitalismen organiseras av varuformen. Å ena sidan erbjuder Rodtjenko denna utarbetning just som ett svar på den psykiskt och känslomässigt överladdade parisiska varuvärlden; hans tanke om föremålet från öst måste på något koherent sätt utgöra en respons på hans nya, ingående kunskap om den västerländska varan och dess säregna förmåga att organisera begär och konstruera identiteter. Å andra sidan, var Rodtjenko, trots retoriken i sina brev, väl medveten om att "öst" och "väst " inte befann sig i ett alldeles klart motsatsförhållande 1925. Väst besatte industriell teknologi, medan Ryssland endast hade påbörjat sin industrialisering, men samtidigt var Moskva inte befriat från varor: den nya ekonomiska politiken (NEP) i Sovjetunionen hade släppt loss en vital om än idiosynkratisk kommersiell kultur. Den konstruktivistiska teorin om objektet hade utvecklats inom den motsättningsfyllda kontext som utgjordes av den sovjetiska blandekonomin, och omfattade därför redan ett erkännande av den fantasmatiska komponenten i konsumtionen och objektets roll i att artikulera den. Dokumenten från Rodtjenkos sammandrabbning med den parisiska konsumtionskulturen 1925 erbjuder en sällsynt levande artikulation av en begärsstruktur som jag vill se som en integrerad del i det konfliktfyllda och utopistiska konstruktivistiska objektet. Det försöker att omsluta, snarare än kuva, de begär som organiseras av den västerländska varufetischen, samtidigt som dess mål är att konstruera nya genomskinliga relationer mellan subjekt och objekt, vilka kommer att leda till den sociala utopins kollektiva ideal, upplyst av "ljuset från öst".

Det konstruktivistiska föremålets genomskinlighet

Genom att konstruera klubbens modulära och flyttbara inredningar av lätt trä, och använda öppna ramkonstruktioner, syftade Rodtjenko till att bevara materialet och eliminera överdriven vikt eller volym. Föremålen i klubben har den sociala funktionen att på ett materiellt plan organisera den lediga tiden i arbetarens vardagsliv, men de är också formellt relaterade till den tidiga konstruktivismens icke nyttoinriktade skulpturala konstruktioner, som till exempel Rodtjenkos Rumskonstruktion nr. 9 (Hängande) från 1921.3 Gjord av minimala materiella element – plywoodskivor målade med metallfärg – påbörjar Rumskonstruktion sin tillvaro som en plan tvådimensionell form med en serie koncentriska cirklar skurna genom dess yta. Aleksandr Lavrentevs rekonstruktion av hexagonalen Rumskonstruktion nr. 10 ger en bild av hur en liknande cirkulär konstruktion kan ha sett ut innan den öppnades. När varje koncentrisk del öppnas mot olika punkter i rummet och strukturen hängts upp, kan den förvandlas i det oändliga inom logiken för sitt eget system. Just denna formella, funktionella logik återfinns i Arbetarklubbens nedmonterbara talarstol, i vilken dessa expanderande och hopfällbara element kommer tillbaka i form av den utfällbara skärmen för diabildsprojektioner och den hopdragbara bänken och talarstolen. Även andra föremål i Arbetarklubben fungerar likt talarstolen: sidorna på klaffbordet kan höjas eller sänkas beroende på klubbmedlemmens aktivitet; schackmöbeln i den bakre delen av rummet, under affischen av Lenin, består av två stolar separerade av ett elegant roterande schackbord på gångjärn; ovanför tillåter lådan för väggtidningar daglig variation.

Rodtjenko. Ritningar för Arbetarklubben, 1925

Rodtjenkos klubb kan tyckas likna ett standardexempel på inredningsarkitektur i den internationella modernismens nyttoinriktade stil, men konstruktivismens originella premiss är att detta inte alls är en inredningsarkitektur, utan snarare en helt ny typ av konstobjekt.4 Generationer av kritiker har tvivlat på den teoretiska möjligheten, och till och med den politiska integriteten, i detta konstruktivistiska försök att ta de självrefererande och systematiska strukturer som var så upplysande som modernistisk konst i anspråk för nyttoinriktade uppgifter när det gäller förändringen av vardagslivet. Den samtida sovjetiska versionen av denna kritik mot konstruktivismen kom tydligt till uttryck hos kritikern Jakov Tugendhold i hans recension av Parisutställningen, där han klumpar ihop de ryska konstruktivisternas "andefattiga geometri" med den rationaliserade geometri som återfinns hos Esprit Nouveau-gruppen i Frankrike, exemplifierad av Le Corbusiers utställning, ett strikt möblerat hus som "boendemaskin", komplett med jungfrukammare. Tugendhold hade föga tålamod med utopisk teknicism, oavsett om till vänster eller höger: "Maskinfetischismen, industridyrkan – häri ligger denna grupp av konstnärers patos; i grund och botten fungerar de som ideologer för den storskaliga kapitalism som blomstrar i Frankrike."5 Han varnade konstruktivisterna för att delta i denna "nya stil", eftersom att hjälpa människor att anpassa sig till den moderna industrins produkter oftast endast underlättar deras underkastelse under dess (kapitalistiska) logik. Denna kritik visar sig åter i Manfredo Tafuris mörka vision av modernistisk utopism, liksom i Jean Baudrillards postmoderna kritik av modern design.6

Nyligen framlade Hubertus Gassner en provokativ analys av Rodtjenkos serie av hängande konstruktioner från 1921, i vilken han ser dem likt genomskinliga system som metaforiserar och organiserar både kroppen och det omedvetna – men bara för att sedan hävda att·konstruktivismens vändning till det nyttoinriktade förstörde renheten (och det intressanta) i dessa systemiska former genom att ställa dem i tjänst hos den sovjetiska moderniseringen och industrialiseringen.7 Enligt Gassner tillåter den hängande konstruktionen, genom att inte godkänna någonting som överskrider det av systemet begränsade, den konstruktivistiska konstnären-ingenjören att uppnå organiserat självmedvetande genom själva tillverkningsprocessen. "Om strukturen”, skriver Gassner, ”är fullständigt systematisk i sin inre logik och alltigenom transparent i sin konstruktion eller sitt funktionella tillstånd, det vill säga om objektet är 'alltigenom konstruerat’, framträder det som en homolog modell för producentens omedvetna, om vilket han nu har blivit fullständigt medveten. Det konstnärliga subjektet blir lika genomskinligt som sin skapelse. Det tidigare ogenomträngliga mörkret i dess omedvetna och kropp lyses upp och görs genomskinligt genom att utsättas för logiken i dessa funktionella tillstånd.”8

Gassners tillit till att det medvetna subjektet på detta sätt kan bli " fullständigt medvetet" om sitt omedvetna begär kan hamna på kontrakurs mot en mer nyktert psykoanalytiskt beskriven verklighet, men just denna fantasi om en genomskinlig relation mellan upphovsmannens medvetande och medvetandet om objektet ger näring åt det mest utopiska idealet för det konstruktivistiska föremålet, som Arvatovs föreställning om föremålet som en medveten "medarbetare" formad inom den industriella produktionens aktiva, dynamiska och medvetna process. Vidare identifierar Gassner en slående likhet mellan det konstruktivistiska objektet (medarbetaren) och den mänskliga kroppen:

I konstruktivismens universum existerar föremål endast som organ för mänsklig aktivitet. De rättar sig efter människors handlingar, utvecklas och dör med dem, medan de konstant förnyar sin egen form och funktion. De konstruktivistiska objekten är kongruenta motparter till subjektet. Däri ligger deras utopiska potential. Ideellt sett skulle de ha transformerat den materiella verkligheten till ett oinskränkt rum inom vilket fria människor kunde agera.9

Det konstruktivistiska objektet som en "kongruent motpart" till det mänskliga subjektet, ett föremål som "utvecklas och dör" med den mänskliga kroppen, för oss nära till vad Rodtjenko skulle kunna mena när han kallar objektet en "kamrat". Dock hävdar Gassner att förskjutningen av denna likhet mellan kroppen och föremålet mot nyttoinriktade mål – det vill säga övergången från Hängande konstruktion till Arbetarklubbens interiör – endast leder till den mänskliga kroppens underkastelse under industrialismens krafter. Gassner tar oss således tillbaka till Tugendholds och Tafuris dystopiska slutsatser. Han konstaterar att konstruktivisterna misslyckades med att transformera verkligheten till ett frihetens rum, eftersom ögonblicket av yttersta genomskinlighet, som även är det hastigt förbiskymtande ögonblicket för konstobjektets rena autonomi (det ansvarar enbart för sig själv, för sitt eget koherenta system), förgår i samma sekund som det kommer i kontakt med historien – då de självrefererande och "icke nyttoinriktade" strukturerna underkastas nyttokrav som kommer utifrån.10

Jag skulle vilja framkasta tanken att Gassners insikt i det icke nyttoinriktade konstruktivistiska föremålets kroppsliga och omedvetna funktion i stället kan komma till användning för att stödja ett anspråk på detta föremåls utopiska potential, och just i dess nyttoinriktade form. Gassner erbjuder nämligen den första användbara analysen av det konstruktivistiska objektets kusliga innehåll: dess dubblering av den mänskliga kroppen. I Marx definition av varufetischism inverterar bytessystemet de sociala relationerna, vilket resulterar i "materiella [dinglich] relationer mellan människor och sociala relationer mellan saker.”11 Hal Foster väckte nyligen tanken att i detta utbyte av skepnader mellan producent och produkt, så "blir varan vår kusliga dubbelgångare, desto vitalare ju mer slöa vi själva är”.12 I motsatts till Marx, vars hela kritik av den politiska ekonomin syftar till att återställa den uppsättning av sociala relationer mellan producenter som gått förlorad, försöker Arvatovs teori om det konstruktivistiska objektet att återvinna denna idé – tinglika relationer mellan producenter och sociala relationer mellan de föremål som nyligen blivit aktiva och materiellt adekvata – för den proletära kulturen.13 I själva verket syftar konstruktivismen till att omskapa eller utnyttja varans kuslighet, dess möjlighet att verka som Doppelgänger för den mänskliga producenten, för socialistiska ändamål. Ett föremåls kusliga effekt härrör från att det framkallar ett undertryckt begär; det kusliga (das Unheimliche), säger Freud, "beror på att någonting bortträngt återkommer.”14 I det kusliga framkallar denna återkomst oro, men det socialistiska föremålet skulle skapa ett rum inom det kusliga (ett hem inom das Unheimliche) vilket även skulle kunna vara platsen för befrielsen från eller erkännandet av det undertryckta begäret. Det kusligas "hemliga natur" är nämligen sådan att det som återkommer "i verkligheten inte är något nytt eller främmande" (ingenting kusligt), vilket är orsaken till att Freud insisterar på att das Heimliche inte kan särskiljas från das Unheimliche.15 I sin kusliga verkan är det konstruktivistiska föremålet figuren för en automaton som arbetar på att inrätta det mänskliga subjektet enligt det moderniserande "ljuset från öst”, men i sin rena kroppslighet kommer det också att mäta ut ett hemmastatt område för den potentiella humaniseringen av den industriella kulturens hemlösa produkter, genom att föra in dessa produkter på det mänskliga begärets fält.

Enligt Gassner komprometteras föremålet i mötet mellan den perfekta, genomskinliga, systematiska konstruktivistiska strukturen och den industriella varans materiella historia, dess intressen förskjuts, under det att mitt argument är att denna kompromiss är vad som definierar det konstruktivistiska objektet. De materiella omständigheterna i Ryssland motsvarade inte Gassners entydiga "kampanj för industrialisering och modernisering", utan utgjordes snarare av NEP:s hybridiserade situation, instiftad av den sovjetiska regeringen 1921 i syfte att uppmuntra böndernas jordbruksproduktion, småskaligt kapitalistiskt företagande och handel som ett sätt att återupprätta den förstörda ekonomin efter inbördeskriget. Det var som en aktiv respons på denna ekonomi som konstruktivismen utvecklade sin teori om det socialistiska objektet. Enligt denna teori försöker objektet förmedla mellan ett teknologiskt underutvecklat varubytessystems nuvarande krav och det framtida målen, som är en effektiv industriell produktion organiserad enligt de socialistiska distributionsmönstren – en förmedling som sker i vardagslivet och således står i relation till den mänskliga kroppen som en kollektiv entitet vi alla delar. Min läsning av Rodtjenkos brev och föremål hävdar att det konstruktivistiska objektet även nödvändigtvis omfattar ett annat område, nämligen de kroppsliga utbrott och begär som konstruktivismen – och alla internationella, rationaliserande moderna rörelser – vanligtvis antas helt enkelt undertrycka. Som ett autonomt konstobjekt fungerar den genomskinliga konstruktivistiska strukturen som en metafor för perfektion, inte som en aktör i historien; som en aktör i Rysslands faktiska materiella, historiska, och kroppsliga situation under NEP förlorar det konstruktivistiska objektet sin perfektion, och därmed mycket av sin genomskinlighet, men det ökar också sin potentiella möjlighet att organisera modernitetens objektbegär på ett annat sätt än genom varuformen.

Brev från Paris

Rodtjenkos brev hem till sin fru, konstruktivisten Varvara Stepanova, dokumenterar den självutnämnde modernistiska konstnärens och ingenjörsentusiastens djupa chock vid mötet med den fullt utvecklade modernitetetens rena teknologiska och materiella storhet. (Han noterar med förvåning att det överhuvudtaget inte finns några hästar på gatorna.) Breven uttrycker hans upplevelse av den västerländska moderniteten endast genom hans förhållande till föremålen i den parisiska varuvärlden; ty eftersom han var i Paris utan några kunskaper i det franska språket, talade dess objekt till honom med betydligt större genklang. ”Det första som fastande på min näthinna i Paris – vi anlände under kvällen – var bidén på hotellrummet, och idag på morgonen en man som sålde oanständiga vykort” (Brev 23 mars). De första föremål som han beskriver är specifikt kroppsliga och sexuella, och i efterföljande brev återvänder han upprepade gånger till de västerländska varornas ödesdigra förmåga att strukturera kroppar och identiteter. Han finner sig snart förändrad av denna varuvärld.

Vid ankomsten drog han omedelbart nytta av rubelns höga växelkurs och köpte sig en ny kostym, skor, hängslen, kragar, skor, med mera. Senare noterar han: ”Måste köpa mig en sån där förbaskad hatt för jag kan inte gå omkring i keps längre. Inga fransmän gör det och alla tittar så misstroget på mig, tror väl att jag är tysk” (1 april). Han anförtror Stepanova alla sina inköp, som till exempel nattofflorna han var tvungen att köpa för att hålla sina fötter varma under natten eftersom han glömt sina valenki, de traditionella ryska filtstövlarna. Han delar med sig av sina kulinariska erfarenheter, beskriver omsorgsfullt vad han äter till varje måltid och hur mycket det kostar; han tycker om kaffet och Chablis, men ogillar Brie och Roquefort, och ostron får honom att vilja kräkas. Själva rytmen och den kroppsliga förnimmelsen av hans vardagsliv förändras: numera går han och lägger sig tidigt och stiger upp tidigt, i likhet med de franska men till skillnad från de ryska bohemerna. Upprepade gånger nämner han det rinnande varmvattnet i hotellrummet: "Jag har blivit en fulländad västerlänning, jag går omkring ren, rakar mig varje dag, tvättar mig kontinuerligt"(1 april; ej i övers). Han berättar för Stepanova att ”det tidigare ’jaget’ dessvärre har försvunnit utvärtes” (24 mars; ej i övers), och klandrar henne senare för att hon uttrycker nyfikenhet inför hans nya yttre; han försäkrar henne om att det inte finns någonting intressant med hans nya idiotiska utstyrsel – han känner sig motbjudande i den (5 april). Hans flotta hållning på ett fotografi, där han elegant lutar sig mot räcket vid entrén till den sovjetiska paviljongen, tyder dock på att denna kroppsliga förändring inte skedde helt utan behag. Med sin avslappnande pose och sitt halva leende mot fjärran ser han exakt lika tillfreds och lugn ut här i sin knäppta väst och prydliga små skor, som han gör när han står med handen målmedvetet på höften i sina kraftiga arbetarkängor och klumpiga hemgjorda prozodezjda (produktionskläder) på det kända fotografiet från 1922 som visar honom i hans ateljé i Moskva.

Rodtjenko i Moskva 1922, och Rodtjenko i Paris 1925

En självkarikatyr i vattenfärg fångar hans identitetskonflikt i Paris, där han i tur och ordning är asketisk bolsjevik, teknologiorienterad konstruktivist, provinsiell slavofil ryss och begärande subjekt i ett vardagsliv, vars begär organiseras av varan.16 Iförd nya kläder, fotograferande med sin splitternya kamera köpt i Paris, tilltalas han av den parisiska föremålsvärlden; likväl är hans nya hatt prekärt uppflugen på hans emblematiskt rakade huvud, och han skildrar sig själv, iakttagande staden genom kamerans distanserade öga, som den kritiske konstruktivisten från Sovjet. Rodtjenkos upprätta hållning, medvetna steg, kraftiga käklinje och mekaniskt förstärkta öga för en vinnande kamp om visuell dominans mot byxslagen, hattbrättena och de spetsiga skorna; den övergripande verkan är den rakryggade konstruktivisten som övervinner både kostym och omgivning. Rodtjenko håller stadigt den moderna kameran framför sina ögon, hans synskärpa förstärks, och hans minne utvidgas och klargörs genom fotografins teknologi.17 I karikatyren erkänner han på ett lekfullt sätt sin mottaglighet för njutningarna i de västerländska varorna, men bevarar även behovet av ett konstruktivistiskt omgestaltande av varan till ett ting som kan vara det mänskliga subjektets aktiva och användbara kamrat.

Rodtjenkos självkarikatyr 1925.

Men genom att svara mot och arbeta med den mänskliga kroppen påverkar föremålet som kamrat inte bara kroppens fysiska egenskaper, utan även de psykiska – det sträcker sig in i varans icke-gripbara domän. När Rodtjenko köper sin nya kamera av märket ICA, berättar han dess exakta mått, linsstorlek och hastighet för Stepanova, och kallar den ”lysande”. Hans inköp av en filmkamera av märket Sept erhåller en ännu längre, tekniskt detaljerad beskrivning, som avslutas med frasen: ”Jag är fruktansvärt lycklig"; då han beskriver dess tekniska detaljer skjuter han in frasen: ”jag sitter och vänder på den i mina händer”, och avslöjar hur hans förtjusning i kameran självklart överskrider dess teknologiska lämplighet och förbinds med ägandets rena sensuella njutning och de fantasier som utlöses av detta ägande.18 Rodtjenko flätar samman medveten, funktionell och konstruktivistisk njutning av objektet med den fantasmatiska njutningen i att äga en vara, vilket uppvisar sprickorna i hans medvetna tilltro till objektet ”från vår synpunkt”. Som hans text avslöjar är orkestreringen av hans kropp genom borgerlig klädsel och modern hygien endast det yttre synliga tecknet på den oundvikliga orkestreringen av hans begär genom varorna runtom honom. Breven är fyllda av referenser till ting, till de sätt på vilka dessa ting uppväcker hans egna begär bakom hans proklamerade avsky för dem. ”Jag ser mängder av ting men har inte möjlighet att köpa dem” (27 mars; ej i övers). Eller vidare ”Jag skulle vilja köpa hela vagnslaster och ta hem” (4 maj; ej i övers).

Det finns en tilltagande metaforisk sammansmältning av materiella objekt och den förvirrande sexualitet de organiserar. Vid upprepade tillfällen nämner han inte bara bidéerna, utan även de allestädes närvarande dubbelsängarnas perversa insinuation. Han flyttar in i ett nytt hotellrum, och rapporterar "ännu en bidé, och en 3- eller 8-personers säng" (8 april; ej i övers).19 Han uppmärksammar att alla kvinnor bär korta, åtsittande kjolar, och förkortar dem till "åtsittande kvinnor" och slutligen endast ”åtsittande skinkor”, länkade i metonymiska kedjor av dåliga objekt: ”dessa åtsittande kvinnor och hattar och oändliga bidéer" (2 april; ej i övers), och återigen, "alla dessa hattar och åtsittande stjärtar" (9 april; ej i övers). Vidare kan dessa dåliga objekt inte skiljas från de goda: "[västerlänningar] skapar en industri med kvalitetsmärken och då är det ännu mer synd att det bara är de här pudrade foxtrottarna som struttar omkring på de bästa oceanångarna och flygskeppen" (25 mars). Ordet "oändliga”, frasen "finns det och kommer oupphörligen alltid att finnas”, repetitionen av ordet "oupphörligen" – språket i dessa verbala bilder antyder Rodtjenkos ökade förståelse för den oundvikliga sammanflätningen av begär i varufetischen – foxtrottarna, puder och bidéer – med den industriella produktionens teknologiska löfte – oceanångare och flygplan. För Rodtjenko bör inte de av puder och bidéer orkestrerade begären ha någon plats i konstruktivismens universum av genomskinliga relationer mellan människor och nya industriella ting.

Rodtjenkos förtvivlan inför den destruktiva kraften i de "ändlösa bidéerna" leder honom till ett häftigt utfall mot det mest destruktiva förkroppsligandet av den förtingligade relationen mellan subjekt och objekt som han ser i Paris: dyrkan av kvinnan som ting. Kvinnan objektiveras på grund av hennes beroende av modets nycker, berättar han för Stepanova, till den grad att fula kvinnor nu är moderna, kvinnor med ”magra och långa höfter, utan bröst och utan tänder och med förfärligt långa rödfläckiga armar, kvinnor à la Picasso, kvinnor som liknar 'negerkonst', kvinnor som ska föreställa 'sjukhuspersonal' och kvinnor som 'stadens utslagna.’” (25 mars)20 I denna metaforiska orgie sammanlänkas Rodtjenkos 
rädsla för varans angrepp på det produktiva, skapande subjektet med ängslan över dess effekt på reproduktionen; de parisiska kvinnorna är påtagligt icke-moderliga, sjukliga och gängliga, utan kvinnliga bröst eller höfter. Kvinnor är inte (re)produktiva subjekt som bidrar till modernitetens organisation, uran är i stället allierade med det system av objekt som rör till de kända relationerna mellan
 människor, samt mellan människor och objekt. I Paris, skriver han ”verkar det som att endast en man är en person, och kvinnor är inte människor, man kan göra vad som helst med dem – som ett ting” (2 maj). Som svar på de objektifierade kvinnorna-som-sjukhuspatienter, skriver Rodtjenko: ”Och männen, som skapar och bygger allt detta, är alldeles skräckslagna för den här 'farliga smittan', över denna konstens syfilis i världen” (25 mars). Det vill säga att mannen ska vara produktiv, men konsumtionens smitta, metaforiserad som avvikande och icke-reproduktiv sexualitet, har fördärvat också honom. Kvinnor, i likhet med och i egenskap av varor, står i vägen för den medvetna konstruktionsprocessen genom deras smitta och syfilis.21 Konstruktivismen, både som en konstriktning och som en ny filosofi om människors förhållande till ting, kommer att utgöra den kraft som frigör både föremål och kvinnor från deras slaveri under kapitalismen – både föremål och kvinnor måste bli kamrater och medarbetare i ”den nya relationen till personen, till kvinnan, till tingen”.

Hans iakttagelser av foxtrot får honom att längta efter öst: ”I öst är allting så enkelt och sunt, vilket man ser extra tydligt härifrån” (25 maj). Han specificerar åtminstone en version av den genomskinliga ”nya relationen till kvinnan” som han associerar med det icke-hotande, icke-erotiserade öst: han beskriver de anti-bolsjevikiska ryska emigranterna som sitter på kaféer och bokstavligen gråter när de hör ryska sånger, och reflekterar: ”Och jag är övertygad att om jag fick veta idag att jag aldrig skulle komma att återvända till SSSR, skulle jag sätta mig på gatan och gråta: ’Jag vill hem till mamma’. Självklart är det två olika mammor: deras är Ryssland, min är SSSR.” (27 mars) Sovjetunionen blir ekvivalent med moderlig trygghet och auktoritet, vilket antyder att relationen sträng moder-god son är modell för de andra genomskinliga relationerna Rodtjenko drömmer om (vilket trots allt inte är någon speciellt ny relation till kvinnan). Rodtjenko adresserade sina brev till Stepanova, som bodde i deras lägenhet i Moskva med deras nyfödda dotter, Varvara, och hans mor, Olga Jevdokimovna. Adressatens uteslutande kvinnliga och familjala karaktär gjorde det ännu naturligare för honom att agera som den gode kommunistiske sonen i Paris, som förkastar sin nyfunna elegans i borgerlig klädsel, förfäras över sina härnadståg mot danslokaler och kabaréer och grips av ett begär att städa upp: ”Det som görs här fungerar, men behöver städas och ordnas upp och man behöver skaffa sig en målsättning” (2 april). Under en visit till danslokalen Olympia ser han kraftigt sminkade kvinnor i för trånga klänningar dansa foxtrot, och kallar dem "fula och ändlöst skrämmande" (25 mars; ej i övers). Två meningar senare anmärker han igen att ”jag tvättar mig själv ständigt med varmt vatten”, och antyder att hans nya tidsfördriv att bada inte enbart är ett svar på tillgången till modernt rörmokeri, utan även en tvångsmässig reaktion mot de smutsiga varor som omger honom.

Ett särskilt makabert utbrott riktar sig mot den ”syfilitiska febern” i kulten av kvinnan som ting: ”Vi äter skit i silveromslag, hänger smutsiga underkläder inom silverram och kopulerar med en död hynda” (25 mars; ej i övers). Här kan vi vända oss till Freud för den mest precisa tolkningen av detta utbrott: både Rodtjenkos rädsla för parisiska kvinnor och föremål, och hans motsvarande begär efter auktoritär kontroll och rationalisering, hans besatthet av tvättning och städning, förefaller härstamma från sublimeringen av hans analerotiskt formade fantasi.22 De korta kjolarna på de "snäva stjärtarna" visar sig dölja smutsiga underkläder, och bidéerna är avsedda för att tvätta stjärtar likaväl som genitalier. Men för att föra denna analys längre, har Rodtjenkos sadistiska och analerotiska impulser uppenbart inte sublimerats fullkomligt till karaktärsdrag, utan bevaras även i sin ursprungliga natur i ett partiellt bortträngt tillstånd; man kan notera hans beskrivning av de parisiska varorna, vilka är "dekorativa till det yttre och på ett kallt sätt förskönar de Paris. Men inuti är de som svarta slavar som i hemlighet när katastrofen” (4 maj).23 Hans begär att bända isär de hårt slutna skinkorna, att öppna upp de kyliga parisiska föremålen och sprida ljuset från öst över den svarta katastrofen dold i deras inre, är på en gång en sexuell fantasi om icke-reproduktiv anal penetration och en konstruktivistisk fantasi om att befria de ”svarta och sorgfyllda slavarna" från deras varuarbete, i syfte att förvandla det till kamratens produktiva arbete.

Rodtjenkos sammanlänkning av kvinnor-som-varor med sjukdom, förruttnelse och sjukhusköer inrättar sig på samma metaforiska axel som sammanbinder kroppsliga slaggprodukter med varor. Idealt sett torde det moderna produktions- och konsumtionssystemet i väst fungera lika genomskinligt som dess omfattande teknologiska kloak- och rörsystem (bidéerna och varmvattnet), vilket resulterar i reglerad konsumtion, rena kroppar och rena gator. Men Rodtjenko identifierar drömlikt det överdrivna, irrationella begär efter varor som han bevittnar i Paris med ett överskott på skit som inte kan rymmas av det bästa rörmokeriet i världen. I ytterligare en karikatyr från Paris skisserar Rodtjenko ingången till den sovjetiska paviljongen med en liten borgerlig gentleman i hög hatt, vilket kan vara en drift med paviljongens designer, arkitekten Konstantin Melnikov. Rodtjenko har förstorat utgångsskylten i trappgången, men gentlemannens pekande hand och bokstävernas stegvisa minskande i ordet verkar indikera att skylten snarare pekar in i byggnaden än ut ur den. Han har bytt ut en bokstav i det franska ordet ”utgång”, så att skylten lyder "sortir" istället för "sortie." På ryska betyder "sortir" toalett.

Rodtjenko, karikatyr, 1925.

Vi befinner oss åter i badrummet tillsammans med Rodtjenko, denna gång inuti den ljusa och genomskinliga sovjetiska paviljongen. Skämtet ligger i att framkalla motsatsen till vad som är sant; som socialistiskt föremål döljer paviljongen ingen svart katastrof, inget överdrivet varubegär i sitt inre. Måhända refererar karikatyren till fantasin om den kroppsliga processen som ett reglerat system i öst; kanske är den spolande offentliga toaletten en träffande metafor för det logiska arkitektoniska systemet i Melnikovs paviljong. (Ett metaforiskt önsketänkande, ty det ryska öst var ökänt för sitt primitiva rörsystem.)

Konstruktivismen föreställde sig en form av modernitet som omfattade teknologin och effektiviteten i den urbana modernitetens reglerade system – massproduktion, motoriserad transport, rörsystem, ·avloppsvatten – men utan den varuform som besudlade dess genomskinlighet med erotiska associationer, ändlösa fantasier och självbilder. Rörsystem utan bidéer. ”Vad var det bra för att komma hit och se väst”, jämrar sig Rodtjenko, ”jag skulle ha tyckt bättre om det om jag aldrig hade kommit hit. Om man tog bort tekniken skulle bara en skabbig dynghög finnas kvar, vanmäktig och skröplig." (2 april). Den stinkande gödselstacken representerar inte skit i form av den reglerade produkten från kroppssystemet, utan i form av det erotiserade överskottet från det kapitalistiska (ekonomiska) systemet, vilket uppträder i smutsiga byxor och silverfärgat godispapper. Medan breven föder en fantasi om öst som platsen för reglerade system och genomskinliga begär för både kroppar och objekt, påverkar de omedvetna laddningar som avslöjas i deras textuella repetitioner och betoningar även det konstruktivistiska föremålets form, och väver samman dess reglering och genomskinlighet med begäret.

Walter Benjamin i Moskva

Walter Benjamins essä ”Moskva”, baserad på hans korta vistelse där under vintern 1926-27, ger en levande beskrivning av gaturummet i Moskva med dess överflöd av varor:

I Moskva tränger varorna överallt ut ur husen, de hänger på stängsel, lutar mot galler, ligger på stenläggningen. Med femtio stegs mellanrum står kvinnor med cigaretter, kvinnor med frukt, kvinnor med sötsaker. De har sina tvättkorgar med varorna bredvid sig, ibland också små kälkar. En brokig ylleduk skyddar äpplen eller apelsiner, två provexemplar ligger ovanpå. Bredvid dem figurer i socker, nötter, konfekt. Han kommer att tänka på en mormor eller farmor som innan hon gått hemifrån sett sig om i huset efter saker som hon skulle kunna överraska sina barnbarn med.24

Denna passage står att läsa redan på andra sidan i hans essä, vilket antyder Benjamins övertygelse att Moskvas obetydliga värld av konsumtionsföremål skulle ha lika mycket att berätta om det revolutionära livet som litterära debatter eller organiserade politiska möten på arbetarklubbar. De utsökta, osynliga drömföremålen och deras individuella sammandrabbningar med objektvärlden – skinande äpplen och figurer av spunnet socker – måste kunna summeras i den kollektiva utopi som antyds av mer offentliga monument, som till exempel arbetarklubbar. Benjamin ställer lyriska beskrivningar av Moskvas primitiva gatuhandel med obetydliga varor och förindustriella föremål bredvid sin beskrivning av det radikalt förändrade livet hos medlemmarna av intelligentian, vilka är asketiska och politiserade till en grad som är okänd i Berlin och Paris. ”Det som skiljer bolsjeviken, den ryske kommunisten, från hans västerländska kamrater”, skriver Benjamin, ”är hans villkorslösa beredskap för mobilisering. Den materiella grunden för hans existens är så knapp att han är beredd, år in, år ut, att bryta upp.” (107)

I sin analys av den industriella moderniteten upptäcker Benjamin en potentiell politisk kraft i det sätt på vilket de bräckliga och flyktiga formationerna av individuella fantasier koagulerar, eller centreras runt, föremål som delas av individer – föremål vilka alla är lika, vars likhet och reproducerbarhet inspirerar drömmen om en kollektiv vision. Men Benjamin jämför den ”vilda omväxlingen” i Moskvas gatuhandel med ”Södern”, och refererar till Capri och Neapel – vilka i hans personliga rumsliga historia är platserna för den ”mytologiska” och förmoderna industriella kulturens barndom.25 På detta sätt känner Benjamin igen de politiska innebörderna i den hybrida föremålsvärlden i NEP:s Moskva, vilken kan beskrivas som en konfrontation mellan tre kulturer: feodal agrarkultur, industriell kapitalism (även om småskalig och underutvecklad) och monumental industriell socialism (oavsett hur provisorisk och ofullständig den var i Sovjet 1926). ”Skokräm och skrivdon, handdukar, uppstoppade fåglar, klädgalgar – alltihop trängs på öppen gata, som om det inte vore 25 grader under noll, utan full napolitansk sommar.” (101) I denna lista är de flesta föremålen sannolikt handgjorda, även om det är fullt möjligt att några av dem – kanske klädgalgarna, skoputsen, damunderkläderna – har kommit direkt från fabrikens löpande band till snön, gått förbi skyltfönstren och de fasta prislapparna – vilka utgör en så avgörande plats inom den moderna konsumtionen – och därmed signalerar upplösningen och ofullständigheten i det sovjetiska produktions- och distributionssystemet. Den primitiva och tillfälliga bytesstrukturen i Moskva är formad efter Sucharevskij-marknadens skrangliga kiosker, i vilka ”dukar och tyger bildar pilastrar och pelare; skor, valenki, som hänger i snören i rad bredvid varandra över disken, tjänstgör som tak över ståndet” (102) ”Moskva” går långt bortom historikers konventionella visdom att den ryska revolutionen var dömd eftersom den ägde plats i en underindustrialiserad nation. Benjamin ser problemet i oförenligheten mellan den utopiska potentialen i de kollektiva fantasierna om överflöd av föremål, och den annorlunda utopi som ligger i asketismen och det monumentala anspråket hos det bolsjevistiska kollektivets officiella former. Dessa två utopier måste bringas till samstämmighet. Den andra utopin kan endast förverkligas om den konfronterar och i sig innefattar den första.

Rodtjenko, konstruktivisten, kan förefalla endast vara befryndad med Benjamins asketiska kommunist, som insisterar på att finna sig tillrätta i en ”slank” materiell tillvaro (vi kan tänka på det knappa, anpassningsbara och flyttbara möblemanget i hans Arbetarklubb). Men jag vill hävda att Rodtjenkos kraftiga reaktion mot västs föremålsvärld, vilken fick honom att återupprepade gånger i sina brev referera till sin fantasi om föremål i öst, har del i Benjamins övertygelse om den massproducerade varans utopiska politiska löfte. Jämförelsen med Benjamins essä framtvingar frågan om Rodtjenkos brev som ett bidrag till teorin om det konstruktivistiska objektet. Benjamin hade skrivit till Martin Buber, förläggaren som beställde Moskva-essän: ”Min presentation kommer att vara helt utan teori... Jag vill skriva en beskrivning av Moskva i nuet, då 'allt faktiskt redan är teori.’”26 Tänk om vi, som Buber, skulle läsa Rodtjenkos anekdotiska och vardagliga beskrivningar av den parisiska föremålsvärlden som ett försök att uttrycka de grundläggande strukturella skillnaderna mellan kapitalism och socialism, på nivån av varor och kroppslig erfarenhet? Rodtjenkos mindre medvetet artikulerade insikter i begärets funktion i det västerländska konsumtionssystemet, liksom hans användning av dessa insikter för att nära sin i fantasin konstruerade modell för socialistisk konsumtion (ljuset från öst), kan därför antyda en begärets textur som utvecklar teorin om det konstruktivistiska föremålet.

De flesta historiker har antagit att konstruktivismen prisade teknologi och organisation som på något sätt nödvändigt kommunistiska (ett antagande som har viss grund i flera konstruktivistiska uttalanden), men den konstruktivistiska teorin om föremålet delar i själva verket Benjamins tvekan inför den underförstådda marxistiska tron att när väl socialistiska produktionsförhållanden har kommit tillstånd så kommer industrin och teknologin automatiskt att generera en socialistisk fantasi kapabel att producera en ny kultur. Snarare, som Susan Buck-Morss skriver i sin studie över Benjamins Passagearbete, "Progressiv kulturell praktik innebär [för Benjamin] att föra ut både teknologi och fantasi ur deras mytiska drömtillstånd genom att medvetandegöra kollektivets begär efter en socialistisk utopi, och den nya naturens möjligheter att åstadkomma detta genom att översätta detta begär till de materiella formernas 'nya språk'".27

Den "nya naturen", det vill säga modernitetens människotillverkade föremålsvärld, har potential att gestalta det kollektiva begärets blomstring genom föremålens "nya språk". Benjamin fokuserar sin text på Moskvas föremålsvärld därför att både de förflutna och nuvarande begär som är inneslutna i den kaotiska världen av föremål i den blandade NEP-ekonomin måste bli källan till den kollektiva fantasi som ska understödja det sovjetiska experimentets framtid. Benjamins föreställning om varans drömlika kraft – om den individuella konsumentens skiftande, rörliga och ostyriga fantasiförhållande till moderna varor – skiljer sig från modellen för varufetischen, både i Marx betydelse (ty för Benjamin är förhållandena mellan varor alltid infekterade av individuella begär) och i den populärfreudianska betydelsen (eftersom Benjamins konsument inte fixerar sig vid föremålet). Konstruktivistisk teori är å andra sidan djupt försjunken i en fetischistisk uppfattning av föremålet, även om dess mål är att exploatera fetischrelationen och återge den ett slags social kraft.28 Det "nya språket" i den "nya naturens" former kommer att ordna och bestämma den nya sovjetiske konsumentens individuella begär i en särskild kollektiv riktning. För Benjamin minskar denna fixering av föremålets drömlika kraft dess utopiska potential, trots att han, i fallet med Sovjet, har en konfliktfylld relation till de politiska målen för denna fixering. Genom att hävda att det konstruktivistiska föremålet även ger en plats för begärets mindre fixerade funktion, hävdar jag att konstruktivismen inkluderade vissa aspekter av Benjamins hopp om att en progressiv politisk relation mellan privata fantasier och kollektiva mål kunde artikuleras genom föremålet.29

Benjamin anslår en optimistisk ton i sin bedömning av bolsjevistiska varupolitiken. När han i "Moskva" noterar att "människor här ännu inte utvecklat europeiska konsumentföreställningar och konsumentbehov", föreslår han att det kan finnas ett strategiskt skäl för denna brist: "Det är möjligt att ... ett listigt partiknep är inblandat: att uppnå konsumtionsnivån i Västeuropa, eldprovet för den bolsjevikiska demokratin, vid ett fritt valt ögonblick, obevekligt och med den absoluta säkerheten om seger". Modernitetens och den industriella revolutionens löfte är "ett humant samhälle med materiellt överflöd", icke förvrängt av kapitalismens myter.30 Detta är bolsjevismens yttersta test: för att tillhandahålla den västliga nivån av konsumtion, men på demokratiskt (mänskligt) sätt som kommer att fostra de individuella begär som inhysta i materiella föremål så att de blir till gagn för kollektivet. Tillfället kan väljas fritt, men segern måste vara säker, ty ett misslyckande kommer att innebära att revolutionen misslyckas. Benjamin hoppas att detta verkligen är en partistrategi, och inte endast resultatet av tillfällig ekonomisk knapphet, ty han ser tydligt möjligheten att partiet kan växa från sin asketism och börja sträva efter privatiserad konsumtion för sina medlemmar utan att garantera en demokratisk konsumtion för kollektivet: "Skulle den europeiska korrelationen av pengar och makt även genomtränga Ryssland, så skulle kanske inte landet, kanske inte ens partiet, men däremot kommunismen i Ryssland gå förlorad".

Detta förutseende uttalande signalerar det exakta händelseförloppet i Sovjetunionen: landet överlevde, partiet överlevde, men drömmen om kommunismen gick definitivt förlorad. Min poäng är att konstruktivisterna var de enda bland vänsterradikalerna i Ryssland under mitten av 1920-talet att dela Benjamins övertygelse om att det fanns en länk mellan konsumtionens dagliga praktik och makten, mellan materiella föremål och revolutionens överlevnad.

Rodtjenko och NEP

Ett fotografi av den gamla Passazj-gallerian i Leningrad, taget den 5 juli, 1924, vid tidpunkten för de "Internationella Kooperativens Dag" visar den oförlösta spänningen mellan den gamla borgerliga konsumtionsvärlden i galleriorna från sent 1800-tal, och den nya världen med stadigt reglerad kooperativ handel, på den verkliga platsen för konsumtion under NEP-tiden. Långt från de smutsiga bortglömda passager som uppväckte Benjamins fantasi i hans Passagearbete, har Passazj-galleriorna restaurerats till sin ursprungliga artonhundratalsprakt: reparerade stuckaturer och taklister, nykaklade golv, nymålat, nya skyltar målade ovanför dörrarna (inte längre namnen på butikernas privata ägare, utan endast kungörelser om den varukategori som finns till salu). Socialistisk konsumtion erbjuder dock än så länge endast en förvirrad cocktail av vita bordsdukar och palmer i krukor som konkurrerar om uppmärksamheten med den korsade hammaren och veteskäran på flaggan ovanför – som symbol för alliansen mellan arbetare och bönder.

Passazj-gallerian, Leningrad, 1924.

På grund av NEP, enligt vilken statliga butiker var tvungna att göra vinst, firar den nya helgdagen, De Internationella Kooperativens Dag, ett konsumtionstillstånd vilket fortsätter kapitalismens klassmässiga reifikation och varuskyltning, trots propagandaskyltningen. Den ideologiska konflikten visar sig även i den statliga reklamen. En reklamaffisch från omkring 1925 erbjuder ett regressivt försäljningsknep för cigaretter producerade av Leningrads stadiga tobaksmonopol: produkten är cigaretter av märket "Sapfo", och bilden av kvinnan med röda läppar och slutna ögon, hänryckt i sin orala lust, visar prov på en traditionell fascination inför den lesbiska kvinnan som en onaturlig femme fatale.31 Till och med de billiga vardagsprodukterna från fabriker ägda av Arbetar­ och Bonderegeringen såldes till arbetare med hjälp av bilder hämtade från den västerländska kulturens vanligaste erotiska fantasier. Det var denna form av reklam som fick Rodtjenko och den vänsterinriktade avantgardepoeten Vladimir Majakovskij att formge reklam för statligt producerade varor, som en socialistisk propagandaintervention i den offentliga miljön.

Aleksandr Zelenskii, annons för cigaretter av märket Sappho, ca 1925 / Rodtjenko och Majakovskij, annons för GUM, 1923.

Det allra första uppdraget för Rodtjenkos och Majakovskijs gemensamma reklamföretag (kallat för reklam-konstruktor) var en annons för det stadiga varuhuset GUM, Moskvas stora galleria, belägen mitt på Röda torget. Precis som annonsen gör mer än tydligt, underhöll GUM NEP:s konsumtionspublik genom att sälja såväl privattillverkade varor som produkter från stadiga fabriker. Överdriften i Majakovskijs text spelar medvetet på uppfattningen att borgarens andliga identitet endast är den totala summan av hans ägande: "Allting som hjärtat, kroppen, eller tanken erfordrar – allt för personen finns på GUM". De föremål som Rodtjenko skildrar är tydligt de varor som konstituerar manlig borgerlig identitet: fluga, krage, plommonstop, pipa, en klocka, en bok av Pusjkin, en reservoarpenna, kängor, skjortor, en portfölj, samt, explicit från Väst, ett hopfällbart nagelsaxset av märket "Big Ben", och i mannens högra hand en låda cigarrer av märket "Pony Post". Den karikatyrlika mannen försöker jonglera med alla varor, kontrollera dem genom att hålla dem cirkulerande i någon form av regelbunden bana snarare än att falla till föga för den totala struktureringen av sin identitet genom varan. Roande och mycket framgångsrik i sitt frammanande av det fantastiska överflöd som står att finna på GUM, tog Rodtjenkos annons i affischstorlek upp en helsida i söndagsupplagan av partitidningen Izvestija den l juli, 1923. Det är som om Majakovskij och Rodtjenko – ivriga motståndare till NEP:s konsumism – helt enkelt bestämde sig för att satsa allt de hade i denna annons och roa sig på den förvärvslystne "NEP­ mannens" bekostnad. Ideologiskt sett skulle det vara berättigat om skämtet haft den effekten att NEP-män gått till GUM och spenderat pengar i en stadigt ägd butik.

Rodtjenko, sida från Nash Gaz. 1923.

GUM-annonsen visar att Rodtjenko genom sin erfarenhet av konsumtionens desorganisation under NEP var väl medveten om varors strukturerande effekt på mänskliga subjekt långt innan han kom till Paris – samt att han redan hade försökt att framställa både denna strukturering och oordning visuellt. Efter GUM-annonsen var Rodtjenko upptagen av problemet hur man finner en väg ut ur NEP:s varuträsk med hjälp av det konstruktivistiska föremålet. Vi har en bild som han gjorde 1924, och som försöker sig på ett sådant ordnande genom en rumslig projektion av människokroppens reglerade system på föremålssystemet. En sida från en hemmagjord tidning producerad av Rodtjenko och Stepanova för deras vänner 1924, med titeln Nasj Gaz, förkortning för nasja gazeta (vår tidning), kartlägger i huvudsak det konstruktivistiska objektet. I den maskinskrivna texten erbjuder Rodtjenko skämtsamt oombedda råd till unga konstruktivistiska textilformgivare om lämpliga ämnen. Uppe till vänster, ovanför ritningen av toalettartiklar, avslutar den synliga textraden meningen: "Det är oanständigt att teckna ... husliga hygienartiklar."32 Han föreslår att den röda stjärnan eller hammaren samt skäran (redan då banala element i den sovjetiska ikonologin) skulle kunna erbjuda högst originella motiv på tygen, likaväl som baksidan på spelkort. (Och kortet nere till vänster liknar faktiskt några av Stepanovas "optiska" textilformgivningar, som han skojade med.) Därefter presenterar han ytterligare fyra idéer för textilmönster: nummer ett, längst upp till höger, "hårdvaluta"; nummer två, "Bergsprängaröl", ett statligt producerat öl från Mosselprom; nummer tre, "Nasj Gaz," vilket även kan läsas som "vår gas" och har samma konnotationer som på andra språk, samt nummer fyra, "vinter," med en bild på valenki, de traditionella filtstövlarna. I all sin lekfullhet framkallar sidan en komplex resonans mellan produktion och konsumtion, och mellan ekonomiska och kroppsliga utbytessystem.

Sidan försöker organisera varusystemets patologiska excess genom att organisera det i ett rutnät. Rutnätets övergripande struktur kommer från produktionens intressen: behovet att utveckla mönster för konstruktivistiska textilformgivningar. De fyra uppsättningarna mönster­möjligheter till höger representerar samtliga föremål vilka kan bytas på marknaden, i vid mening. Presenterade som relativt lika i storlek, i identiska lådor, i samma upprepade format, uppträder de som konsumtionsföremål ordnade på ett löpande band. Samtliga fyra bilder antyder genom sina ojämna kanter att de klippts ut från ett större ark med samma form, vilket ger upphov till en känsla av att om det inte vore för Rodtjenkos klippande och ordnande, så skulle mynt och ölflaskor, bara ändor och stövlar, fortsätta i ändlösa horisontella och vertikala linjer, precis som varubytessystemet ser ut att vara gränslöst. Men det ordnade rutnätet är egentligen en figur för den mänskliga kroppen som mikrokosmos i NEP:s ekonomi. Läst vertikalt, avbildar nätet det mänskliga subjektet i förkortade termer: pengar som den strukturerande abstraktionen; öl som en massvara att införliva; anus som plats för avsöndring och sexuellt partialobjekt; stövlarna som grund. Stövlarna refererar till den lägsta nivån av den sovjetiska ekonomin: oftast handgjorda, till salu likaväl på gatan som i varuhus, förindustriella föremål från bondekonomin. Dessa luddiga valenki associeras även till ryska traditioner som hem, härd och familj: vi behöver endast oss Rodtjenkos klagan till Stepanova från hans ensamma hotellrum i Paris, då han med ömhet erinrar sig sina glömda valenki. De spridda och massproducerade ölflaskorna representerar å andra sidan de finansiella och produktiva institutionerna i sovjetstaten. Slutligen framställer de bara ändorna kroppen som ett system för införlivande och avsöndring. I den briststyrda och inflationsdrivande NEP-ekonomin blir oralt införlivande en form av metafor för den komplexa konsumtionsprocessen som minsta gemensamma nämnare, som i Rodtjenkos annons 1923 för kakor från Mosselprom av märket Röd oktober: ett fotomontage i vilket en parad av tio stora kakor armbågar sig in i en flickas mun, inramat av Rodtjenkos konstruktivistiska grafik. Bilden av den bara ändan på Nasj Gaz-sidan åkallar den andra halvan av denna kroppsliga process av konsumtion-som-införlivande, sammanlänkad med toalettstolen och nattkärlet vilka formar den andra polen på denna sidas nästan övertydligt exkretoriska axel. Denna bild förbereder oss på en av de former som Rodtjenkos analerotiska intresse kommer att ta i hans brev från Paris, nämligen en fantasi om kontroll och reglering. I Freuds redogörelse för infantil sexualitet behåller barnet sin avföring inte enbart för att öka sin erotiska njutning, utan även i syfte att utöva kontroll över sin omgivning genom att vägra leva upp till dess fordringar.33 För Rodtjenko kontrasterar fantasin om det reglerade systemet av kroppsliga processer – vad som kommer in processas och slaggen elimineras effektivt – på ett komfortabelt sätt med patologin i det kapitalistiska bytessystemet, där mervärdet ständigt leds tillbaka in i ett monstruöst expanderande system. Den kroppsliga karta som Nasj Gaz ger överensstämmer med den pekande figuren i hans karikatyr av Melnikov från Paris, vilken identifierar den sovjetiska paviljongen som platsen för den reglerade kroppen och den effektivt spolande toaletten.

Rodtjenko, reklamplakat för Röda Oktober-kakor på en kiosk i moskva, 1924. / Rodtjenko och Majakovskii, reklam för Bergsprängaröl, 1923.

Men denna läsning av bilden är inget annat än en vanlig konstruktivistisk läsning som försöker fastställa och reglera kroppens betydelser i syfte att rätta in den i den socialistiska produktionens behov (av textilier, i det här fallet). Men bilden talar även till kroppens okontrollerbarhet, vilket alltid kommer att utgöra det oförutsägbara i varje försök att reglera mänskliga handlingar och begär. Ty de bara ändorna etiketterade ”vår gas” framkallar motsatsen till kroppslig kontroll och lydnad: den oavsiktliga prutten som motstår effektivt reglerade kroppsprocesser. Då raderna av små figurer som böjer sig framåt och blottar sina sårbara ändor ses i samband med Rodtjenkos brev och deras ”åtsittande skinkor” och föremål som döljer en svart katastrof i sitt inre, leds vi till ytterligare en nivå av erotisk fantasi som verkar i Rodtjenkos konstruktivistiska föremål. Ändorna på bilden är öppna och skära, snarare än ”åtsittande” och ”svarta”; man skulle nästan kunna säga att teckningen tenderar att penetrera kroppens insida och göra den genomskinlig. Närheten till ölflaskornas falliska former i den andra bilden, och till de pelarlika formerna hos stövlarna, understryker sårbarheten hos ändorna. I en visuell sammanflätning av kroppen och varan härmar etiketterna på ölflaskorna formerna av ändorna där under. Rodtjenkos annons för Bergsprängaröl visar den dubbla etiketten som var en del av flaskans formgivning. Dessa oskyldiga dubbla etiketter sammanlänkas i Rodtjenkos fantasi med bilden av ändorna, vilket redan var fallet i hans egen annons, med dess visuella och verbala språk för en medveten och rationellt motiverad konsumtion (Majakovskijs slogan deklarerar: "Bergsprängaröl driver ut hyckleri och hembränning"). Den stora, centrala flaskan sänder ut grafiska röda blixtar som spränger sönder sidorna på de andra flaskorna med hembränt, och får slangarna från hembränningsapparaten som kommer ur dem att snarare likna glatt skruvformad vit vätska som tränger ut ur flaskhalsarna. Till och med den gula fyrkanten som utgör bakgrunden till ölflaskornas drama har en distinkt fallisk konnotation i den konstruktivistiska repertoaren av former: i Stepanovas dräktskisser från 1922 till Tarelkins död, återfinns en manlig dräkt med denna kvadratiska form mellan benen, i nivå med grenen och uppåtpekande, medan en närliggande kvinnlig dräkt har samma form mellan sina ben, men upp och ner och nedåtpekande. Denna läsning av Rodtjenkos annons för statligt öl som en fantasi om anal våldtäkt bekräftar på en nivå den mest dystopiska beskrivningen av konstruktivismen som en rationaliserande rörelse som stöder Sovjetstaten i dess auktoritära angrepp mot den enskilde konsumenten. Likväl är Freuds insisterande på den inneboende omvändbarheten i de sexuella drifterna här relevant.34 Den lekfulla representationen av de exhibitionistiska bara ändorna i Nasj Gaz, vilka till synes inbjuder till granskning eller erotisk smekning, indikerar att Rodtjenkos analerotik inte är enbart sadistisk, utan kan vändas om till sin motsats, vilket ger en dubbeltydighet till ölannonsens intervention i den sovjetiska konsumtionens erotik under NEP. Rodtjenkos bilder visar oss en kropp som är potentiellt explosiv och obscen (pruttande), genomsyrad av icke(re)produktivt begär, och utvecklar den konstruktivistiska metaforen om kroppen som ett reglerat system vilket kan inrätta sig i det industriella systemet av föremål.

Konstruktivistiska objekt i Paris

I Paris verkar de rakryggade stolarna från Rodtjenkos klubb, med sina rigida halvcirkelformade armstöd som omsluter den som sitter i dem, insistera på den moderniserande versionen av konstruktivismen och dess organisering och rationalisering av det moderna produktionssystemets subjekt – den tolkning som utvecklas av Tafuri och Tugendhold, Baudrillard och Gassner.35 Men jag skulle vilja hävda att klubben, lika mycket som sidan från Nasj Gaz, är del av det konstruktivistiska föremålets försök att sammanlänka varurelationerna i NEP-tidens Moskva och i Paris med kroppen och den individuella fantasin. Klubben var inte enbart ett formgivet visningsobjekt, hopfantiserat av Rodtjenko i syfte att imponera på de parisiska betraktarna med kommunistisk asketism. Hemma var han anställd av Proletkult, där han undervisade i en verkstad för möbelproduktion som utförde modesta beställningsarbeten till Moskvas arbetarklubbar, alltid med snäv budget inom den åtstramade NEP-ekonomin. Han måste också ha tagit del i de livaktiga (men ändlösa) debatterna om hur dessa arbetarklubbar fungerade, vilka ofta gällde teoretiska frågor om deras roll i utformandet av det ”nya vardagslivet” (novyj byt), kvinnornas roll, användandet av konst, dramacirklar och "kulturfilmer" (kulturfilmy), lämpligheten i dans, och materiella frågor om hygien och utsmyckning.36 Och som hans brev framställer det, var proletariatet den parisiska allmänhet han var mest intresserad av att nå – de enda människorna i Paris som i likhet med honom själv var producenter, och därför i hans fantasi mindre sårbara inför konsumtionens underhållande njutningar. Det finns inget skäl att betvivla hans ärlighet när han med glädje noterar att arbetare i Asnières har tillgång till alla möjliga sorters billiga förlustelser, som till exempel restauranger och kaféer, vilket ryska arbetare inte har. Han romantiserar de oskyldiga, autentiska nöjena i arbetarnas kultur: efter ett trevligt strövtåg i Paris förorter rapporterar han att ”arbetarna spelar fotboll, håller om varandra när de går, gräver i trädgårdslanden och dansar på kaféerna” (28 mars). Det faktum att han inte ser någon motsägelse mellan sin rena arbetarklubb och de franska arbetare som gräver i sina små trädgårdar, mellan sin klubb och dess framhävande av strängt behärskade fritidsaktiviteter, och arbetarna som dansar i kaféer, indikerar värmen i hans egen föreställning om sina klubbar som konstruktivistiska föremål. I hans vision kommer tinget som "kamrat” att delta i denna typ av spontant vardagsliv, förvisso för att hjälpa till att organisera det, men inte för att avhumanisera det.

Men, ställd inför bilden av det verkliga livets kamratskap, arbetare som flanerar med armarna om varandra i Paris förorter, exakt hur föreställde sig Rodtjenko att de livlösa föremålen i hans klubb skulle bli ”kamrater”? Rodtjenko börjar formulera ett svar när han utvecklar sin uppfattning om tinget som kamrat: ”Ting blir förstående, blir personens vänner och kamrater, och han lär sig att skratta och vara glad och konversera med ting” (4 maj; ej i övers). Förmodligen kan ting endast ”konversera med” människor genom kroppsliga förnimmelser eller genom fantasi. Klubben som konstruktivistiskt föremål samarbetar förvisso med kroppens rörelser, men dess system verkar vara alltför reglerat och genomskinligt för att ge plats åt individuell fantasi. Den arbetar därför på att göra sina mänskliga motsvarigheter mer uniforma och reglerade, likt den själv. Trots att den sociala innebörden i denna uniformitet är det progressiva marxistiska idealet om ett arbetarkollektiv som åtnjuter en icke-alienerad fritid, är denna definition av det konstruktivistiska föremålet liktydig med den kalla och rationaliserande ”modernistiska mardrömmen”. Och definitionen är i stor utsträckning giltig. Men i Rodtjenkos händer kommer det konstruktivistiska föremålet inte, eller inte enbart, att vara kallt eller distanserat i sin genomskinlighet, det kommer inte att stå mot kroppen. Expanderande och sammanstörtande, inneslutande och utsträckt, hopvikt och försvinnande, är det likt den mänskliga kroppen i dess sårbarhet. Det erbjuder oss sina moderna teknologiska former och inbjuder oss att projicera våra mänskliga önskningar och fantasier på det, och föreslår således en alternativ definition av det konstruktivistiska föremålet, den ”modernistiska drömmen” om de nya formerna av industriell modernitet, men nu i mänsklig skala.37

Den demonterade talarstolen erbjuder ett särskilt tydligt exempel på vad Gassner kallar föremålets kapacitet att ”expandera och tona bort”. Det rätvinkliga perspektivet illustrerar hur talarstolen expanderar horisontellt, med särskild uppmärksamhet på det flexibla trägallret som kan vecklas ut för att bilda skärmen, och det lilla systemet av taljor som garanterar systemets smidiga funktion. Den axonometriska bilden visar hur estraden kan byggas ut i rummet, uppåt och utåt åt alla håll, så att den tar upp flera meter i det omgivande rummet. Det finns ett kuslig patos i detta föremål, som om det var medvetet om sin egen potential till storhet, men alltid också är berett att vikas ihop och tas bort när det inte är önskat, medvetet om sin egen dödlighet. I sin slutna form är det endast en blank yta, utan några betydelsefulla tecken – som en person med ögon och mun stängda. Men när det öppnar sig visar det den inre logiken i sitt system till fullo – vi ser och förstår varje led, varje korsat trägaller, varje steg och skiva som viks upp och runt och över för att forma talarstolen, bänken och skärmen. Det kusliga med detta föremål är återkomsten av samma bortträngda begär som manifesterade sig i Rodtjenkos brev och Nasj Gaz. Hans strävan i talarstolen är densamma som i hans verbala fantasier om parisiska föremål och i hans rader av skära ändor: att bända upp de "åtsittande skinkorna", att böja kroppen framåt och sprida ljus över öppningen som döljer dessa skinkors åtsittande och inre mörker. Den materiella formen i hans klubb svarar således mot de bortträngda begären som uppväckts av hans möte med den parisiska varuvärlden, även om den också svarar mot ett socialistiske förkastande av dessa begär. Rodtjenko skriver ömt om renligheten och belysningen i sin klubb, sättet på vilket dess rena påtagliga former tränger undan det parisiska gödningsmedlet, symbolen för varusystemets erotiserande överskridande: den är ”enkel, men så ren och ljus att den man aldrig med flit skulle vilja dra in smuts” (1 juni).38 Även om det omedvetna begäret hos tillverkaren inte har gjorts genomskinligt i föremålet, som Gassner antar, projiceras Rodtjenkos individuella och omedvetna begär på hans teknologiska former och ger dem liv, trots att innehållet i hans projektion inte helt och fullt har gjorts medvetet i det slutgiltiga materiella förkroppsligandet av föremålet. I den bemärkelsen att hans klubb både svarar mot socioekonomiska behov och den mänskliga kroppens behov, inklusive de omedvetna, tror jag att den erbjuder ett möjligt svar på Benjamins fråga:

När och hur kommer de formvärldar som har uppstått i mekaniken, i film, maskinkonstruktion och den nya fysiken, och som har överväldigat oss utan att vi varit medvetna om det, att tydliggöra för oss vad som är naturligt i dem? När kommer det tillstånd i samhället att uppstå, i vilket dessa former eller de som uppstått ur dem, öppnar sig för oss som naturliga former?39

Det konstruktivistiska föremålet skulle idealt sett utnyttja den mest moderna teknologin, den "nyaste naturen" och arbeta för att "tydliggöra den" och "öppna den" för det mänskliga subjektet, som en kamrat skulle göra i ett samtal ("Ting blir begripliga, blir vänner och kamrater med personen, och han lär sig att skratta och vara glad och konversera med ting.") Emellertid är Rodtjenkos klubbinteriör, sinnrikt formgiven i den internationella modernistiska rörelsens geometriska och funktionalistiska former, i själva verket handgjord i trä – knappast ett trovärdigt exempel på massproducerad "ny natur." Hans högst ekonomiska användning av trä framtvingades av utställningens hårt hållna budget, men representerade även konstruktivismens allmänna förpliktelse att ta hänsyn till den materiella bristen under NEP-tiden genom att eliminera spill och överflöd. Användningen av målat trä i klubben, liksom Melnikovs paviljong – båda målades röda, grå, och vita enligt Rodtjenkos specifikation – erinrade om det traditionella ryska hantverket.40 I Benjamins ytterst korta artikel "Ryska leksaker", publicerad strax efter hans återkomst från Moskva, prisar han de primitiva, hantverksmässiga formerna hos ryska träleksaker: "Den själ från vilken dessa produkter emanerar – hela produktionsprocesen och inte endast dess resultat - är för barnet levande i leksaken, och av naturliga skäl förstår det ett primitivt producerat föremål mycket bättre än ett som kommer ur en komplicerad industriell process."41 Med sin talarstol verkar Rodtjenko påstå att föremålet bäst kan utgöra en kamrat till människorna när dess produktionsvillkor och funktion framställs som genomskinlig för användaren, och när det härmar den mänskliga kroppens rörelser. Till skillnad från överstimulationen i de ändlösa varuflöden som produceras av den industriella kulturen, försöker den ensamma talarstolen tillhandahålla en annan typ av variation inom sina flexibla och genomskinliga former. Det konstruktivistiska föremålet försöker förmedla mellan föremålets olika ekonomier – det traditionella föremålet från den förgångna bondekulturen, oftast av trä, och det teknologiskt avancerade, massproducerade industriella föremålet i den socialistiska framtiden. Själva bräckligheten i klubbens träformer – stolarnas ömtåliga vertikala balkar, bokhyllornas öppna sidor, gallerverket i den hopfällbara skärmen – bidrar till ett sympatiskt, anti-monumentalt element i dess framtidsvision. Klubbföremålen är inte enbart eviga, frysta monument för industriella framsteg, utan lika flexibla, flyttbara och tillfälliga som mänskliga varelser.

Detta är den kusliga dubbelheten i Rodtjenkos klubb: under dess sken av enkelhet och klarhet ligger en intensiv konflikt rörande objektet. Det kommer att vara flexibelt och öppet som talarstolen, platsen för erotiska fantasier och rörliga förkroppsliganden, men det kommer även att vara spartanskt och överrationaliserat, som de tvingande och rakryggade stolarna. Spänningen mellan dessa två versioner av utopin ger det konstruktivistiska objektet dess patos och dess historicitet. Susan Buck-Morss skriver om Benjamins Passagearbete: "En materialistisk historia som avförtrollar den nya naturen i syfte att befria den från kapitalismens förtrollning, och likväl bevarar den förtrollande kraften för den sociala förvandlingen: detta skulle ha varit målet med Benjamins saga."42 Om vi er­sätter "materialistisk praktik" med "materialistisk historia", får vi en utmärkt definition av utopisk konstrukti­vism: en materialistisk praktik som frigör de nya tekniska och industriella formerna från varans förtrollning, i Marx betydelse (förtingligande och exploatering), men utan att beröva dessa massproducerade former deras möjlighet att bli gemensamma och kollektiva platser för fantasins indi­viduella formationer. På en nivå avvek konstruktivismen från Benjamins saga genom att helt försöka inordna krop­pen och dess begär i det socialistiska föremålets nya mate­riella former, och bestämma de rörliga och ostyriga for­mationerna hos den individuella fantasin med hjälp av den organiserande förmågan hos det nya, socialistiska fe­tischobjekt som skulle ersätta varufetischen. Men på en annan nivå, den nivå som jag har undersökt i denna essä, skapade det konstruktivistiska föremålet ett hem för de "förtrollande" effekterna hos en obestämd fantasi och en begärande kroppslighet. Till sist är mitt påstå­ende tveksamt och bräckligt, lika bräckligt som den av spjälverk gjorda skärmen i talarstolen: även om denna se­kundära bearbetning av den konstruktivistiska teorin inte uttryckligen framställdes, och endast kan upptäckas ge­nom en kritisk läsning av dess bilder, texter och föremål, är dess status inte endast den hos en bortträngd undersida hos konstruktivismens medvetna teori – den bortträngda kroppslighet som skulle komma att hemsöka samtliga utopiska projekt från 1920-talet – utan snarare en del­komponent i teorins egna textur. Rodtjenkos arbetar­klubb är ett rum i vilket subjektet med största sannolikhet kommer att ställas i ett klart sken, men det kommer ock­ å, vilket är avgörande, att i likhet med Rodtjenko själv uppmuntras att erkänna och uppleva sina icke-fixerade begär. Detta "erkännande" behöver inte vara fullt medvetet, men kommer inte heller att trängas bort.

Som partiellt bevis för mitt sköra påstående, kan jag peka på en recension av Parisutställningen i den sovjetis­ka tidningen Rabochii klub (Arbetarnas klubb), i vilken författaren rapporterar att stora skaror av beundrande franska arbetare besökte Rodtjenkos klubb. "Detta - det­ta är vår klubb", utropade en fransk arbetare, medan han "kärleksfullt strök lådan avsedd för väggtidningen med sin hand." (Lådan kan ses på klubbens bakre vägg, till vänster om porträttet av Lenin.) I sanning, fortsätter författaren, "drogs nästan varje arbetare ... till att röra vid ett eller an­nat ting i klubben, och till att röra vid det kärleksfullt."43 Klubben provocerade fram ett sinnligt svar, likt en för­längning av den genomskinliga sammanlänkning av pas­sande rörelser och aktiviteter som den medvetet framma­nade såsom konstruktivistiskt föremål. Detta känsliga svar kan läsas, antar jag, exakt som ett uttryck för ett icke-fixe­rat fantasmatiskt svar. Rapporten från den ideologiskt mo­tiverade bolsjevikiske författaren kan tyckas överdriven, och responsen från de parisiska arbetarna kan framstå som ett föga trovärdigt bevis, men likväl tillhandahåller denna anekdot en nostalgisk bild av den konstruktivistiska dröm­ men: klubbens stränga, unheimliche former inbjuder de av den kapitalistiska industrialismen förtryckta arbetarna till att träda in i de besökande bolsjevikernas frikostiga ideolo­giska ljus, och väl där finner de inte enbart ordning och tvingande bojor, utan också ett hem för fantasins lek.

George W. Kresak, Moskvakiosk, 1994

Bilden är nostalgisk, och varje diskussion idag av kon­struktivistiska utopier kommer att vara ett slags avsked, då vi oundvikligen tittar tillbaka på denna period med ut­gångspunkt i vårt postkommunistiska perspektiv från 1995. Den konstruktivistiska teorin om det socialistiska föremålet var ett försök att inom kontexten av NEP:s hybrid­artade konsumtionskultur erbjuda en utopisk modell för socialistisk konsumtion som skulle åtfölja den industriali­seringsprocess som just vid denna tidpunkt påbörjades i Ryssland – ett försök att förekomma utvecklingen av såväl den alienerande konsumistiska modernitet som redan ex­isterade i det industrialiserade Väst, som den på annat sätt alienerande produktionsorienterade form som hade po­tential att växa fram i Sovjet. Men som det skulle visa sig, kom teknologisk modernisering endast till Ryssland på bekostnad av en avancerad konsumtionskultur; moderni­tetens två halvor skulle inte komma att mötas under Sov­jetunionens livstid. Det socialistiska föremålet uppstod in­te ens, och kanske framför allt inte efter det slutliga miss­lyckandet av det långtgående sovjetiska experimentet med kontrollerad konsumtion. I stället översvämmades Mos­kvas utarmade post-sovjetiska befolkning av den interna­tionella kapitalismens billigaste varor. Rodtjenkos försök att bevara varans förtrollning för socialistiska mål utgör fortfarande en tydlig och upplysande kontrast.

”Rodchenko in Paris”, October Vol. 75 (1996): 3-35. Svensk översätttning av Anna Orrghen, först publicerad i Material 37-38 (1999): xxix-xxxvii.

Christina Kiaer är Arthur Andersen Teaching and Research Professor i konsthistoria vid Northwestern University. Hon har bl.a. publicerat Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism (2005), Everyday Life in Early Soviet Russia: Taking the Revolution Inside (red. med Eric Naima, 2005), och Revolution Every Day: A Calendar (med Robert Bird och Zachary Cahill, 2017). Hennes Collective Body: Aleksandr Deineka at the Limit of Socialist Realism är under publikation 2022

1 Aleksandr Rodtjenko, "Rodtjenko v Parizje. Iz pisem domoj", Novyj LEF2 (1927), 20 (brev från 4 maj, 1925). En substantiellt annorlunda variation av breven, som innehål­ler mindre av hans personliga eller subjektiva kommenta­rer, publicerades i A.M. Rodtjenko: Stati, vospominanija, avtobiografitjeskie zapiski, pisma, red. V. A. Rodtjenko (Moskva: Sovetskij Chudozjnik, 1982). [Denna senare ver­sion har legat till grund för den svenska översättningen av Margareta Tillberg i Material 37-38. Flera citat i Kiaers essä återfinns därför inte i den svenska översättningen; dessa har markerats "ej i övers". Ö a.]

2 Se Boris Arvatov, "Byt i kultura vesjtji" (Vardagslivet och tingets kultur), i Almanach Proletkulta (Moskva, 1925), 79.

3 Begreppet "icke-utilitaristisk" eller "icke nyttoinrik­tad" (vneutilitarnyj) används av Boris Arvatov i Iskusstvo i klassy (Moskva-Petrograd: Gosudarstvennoe Izdatelstvo. 1923), 40. Termen är deskriptivt användbar, men har lett till en särskild teleologi mot det nyttoinriktade i analyser av tidig konstruktivism. Se till exempel Christina Lodders användning av begreppet i Russian Constructivism (New Haven: Yale University Press, 1983).

4 Sovjetiska forskare runt Selim O Chan-Magomedov och tidskriften Technitjeskaja estetika har sedan 1960- talet försvarat konstruktivismens betydelse genom att just insistera på att den initierade det moderna formgivningsmediet (dizajn). Behovet av denna infallsvinkel be­ tingades delvis av politiska omständigheter i Sovjet under 1960- och 70-talen, vilka motarbetade granskningen av rysk konstruktivism som en livskraftig form av modern konst, men konsekvensen har blivit en olyckligt trång syn på konstruktivismens ambitioner i sovjetisk och sederme­ra rysk forskning

5 Jakov Tugendhold, "Stil 1925:ogo goda. (Mezjdunarod­naja vystavka v Parizje)", Petjat i Revoljutsija 7 (1925): 42.

6 Se Manfredo Tafuri, "Sovjet-Berlin 1922: från po­pulism till den 'konstruktivistiska internationalen"', övers Johan Kilander i Material 37-38; originalet i La sfera e il labirinto (Turin: Einaudi, 1980). Tafuri drar slutsatsen att den ryska konstruktivis­mens utopiska vision både i Sovjet och Europa ledde till en apolitisk teknicistisk ideologi och en total organisation som var fullständigt tillgänglig för kapitalismen. För Bau­drillards kritik av elitismen och det repressiva i det som of­ta kallas den utilitaristiska moderna formgivningen, se Pour une critique de l'économie politique du signe (Paris: Gallimard, 1974), kap 10.

7 Hubertus Gassner, "The Constructivists: Moder­nism on the Way to Modernization", i The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932 (New York: The Guggenheim Museum, 1992). Gassners läsning av de hängande konstruktionerna utgör en del av ett utförligare argument angående förändringen i Rodtjenkos verk från ett betonande av faktura (i hans målningar fram till ungefär 1920), vilket Gassner associerar med intuition och känsla, till ett intresse för icke-materiella linjer och system, associerade med logisk planering och anti-individualistiskt skapande. Gassner ser den hängande konstruktionens uniformt jämna, skinande silverfärgade yta som en negation av materialiteten hos färgen och duken till förmån för en ren systemisk konstruktion. Även om denna övergång faktiskt finns i Rodtjenkos verk, fosatte han att framställa alla andra möjliga sorters föremål efter 1921, vilka motsäger linjens deklarerade överlägsenhet över faktura. Gassners definition av faktura som bunden till intuition och känsla är också idiosynkratisk; andra definitioner understryker den anti-subjektiva karaktären i intresse för den materiella ytan, vilket binder faktura till en materialistisk och hantverksmässig relation till konstskapande. Se till exempel, Benjamin Buchloh, ”From Faktura ro Factography”, October 30, 1984; ”Från faktura till faktografi”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Material 37-38 (1999).

8 Gassner, ”Constructivists”, 317.

9 Ibid, 318.

10 Ibid, 314. Gassner hävdar att det konstruktivistiska beslutet att satsa allt på den sovjetiska kampanjen för industrialisering inte berodde på ett genuint engagemang för socialismen, utan på deras egna intressen av att behålla en maktbas inom det sovjetiska systemet efter att deras ursprungliga framgång i att överta organisatoriska poster i museer och konstutbildningar minskade omkring 1920. Emellertid ger han inga konkreta bevis som stöder denna avpolitiserade läsning. Se 315-15.

11 Karl Marx, Capital, vol. 1, övers. Ben Fowkes (New York: Vintage, 1977), 166.

12 Se Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, Mass.: MIT, 1993), 129. Mina idéer om den konstruktivistiska teorin om objektet i förhållande till varan står i skuld till Fosters insiktsfulla förslag att det kusliga som begrepp torde vara historisk beroende av framväxten av det massproducerade ”mekanisk-kommodifierade” föremålet.

13 Arvatovs försök att återvinna tingens aktivitet antar upphävandet av den kapitalistiska exploateringen av arbete och varuutbyte som sin nödvändiga förutsättning. Jag diskuterar Arvatovs teori om föremålet i ”Constructivism and Bolshevik Business: Theory and Practice of the Socialist Commodity”, kapitel 2 i The Russian Constructivist ”Object” and the Revolutionizing of Everyday Life, 1928-1929 (Ph.D. diss., University of California, Berkeley, 1995).

14 ”Det kusliga”, övers Daniel Birnbaum, Kris 48 (1996). Medan Foster betonar hur det kusliga återkallar infantila farhågor för att bli blind, kastration och död, vill jag för mitt syfte här peka på att Freud understryker att vilken som helst känsla kan utgöra källa till det ”kusliga” när den väl trängts bort.

15 Ibid.

16 Rodtjenkos brev passar den kulturella tropen ”ryska intellektuellas brev från Paris”. Som Svetlana Boym har noterat kombinerar sådana reseberättelser ”skapandet av en personlig och en nationell självbild”; alltsedan Peter den store ”framkallar varje rysk adelsmans resa till Europa en reflektion över Rysslands öde”. Hennes paradigmatiska exempel är Dostojevskijs Vinteranteckningar om sommarintryck (övers. Kajsa Öberg Lindsten [Löderup: Vesper, 2010]) där Frankrike personifierar egennyttig individualism medan Ryssland representerar en högre nivå av gemenskap och andlighet. Rodtjenko tar upp Dostojevskijs metaforer, men överför dem från problem gällande mänsklig personlighet och frihet till tingens befrielse – och källan till föremålens frihet i öst är inte rysk andlighet, utan den bolsjevikiska revolutionen. Se Boym, Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia (Cambridge: Harvard University Press, 1994), 74-75.

17 Kameran erbjuder ett paradigmatiskt exempel på det som Elaine Scarry har kallat objektets ”ömsesidighet”: mänskliga ansträngningar projiceras på tillverkandet av ett föremål, men föremålet gengäldar denna ansträngning tusenfalt genom att förstärka den mänskliga kroppens kvaliteter, i detta fall syn och minne. Se Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (New York: Oxford University Press, 1985).

18 Detaljerna angående hans kamerainköp inkluderades inte i versionen av breven i Novyj LEF – kanske för att de ansågs för enkla i sin teknicism – men fanns med i versionen publicerad i A. M. Rodtjenko, Stati, vospominanija, avtobiografitjeskie zapiski, pisma; brev från den 2 maj om Sept-kameran (95), samt från den 23 maj om ICA (97).

19 Dubbelsängar fungerade ofta negativt i tidig sovjetisk litteratur som en symbol för borgerlig sexualitet. Se Olga Matich, ”Sfera vokrug krovati: utopitjeskaia organizatsija byta i Russkij avangard”, Literaturnoe Obozrenie 11 (1991), 80-84, samt Birgitta lngemanson, ”The Political Function of Domestic Objects in the Fiction of Aleksandra Kollontai”, Slavic Review, vol 48, no. 1 (1989): 71-82.

20 Kvinnor ”i stil med negrer” torde referera till populariteten (och kommodifieringen) av svarta artister som till exempel Josephine Baker, men det är antagligen också en smocka åt primitivismens utdragna och stela kroppar, framför allt Picassos. Hans kritik mot ”kvinnor à la Picasso” refererar uppenbart inte till Picassos fasta, idylliska och moderliga rappel à l’ordre-kvinnor från det tidiga 1920-talet, utan snarare till de berömda förkubistiska dukarna, vilka ofta studerades i avantgardekretsar i Moskva under 1910-talet. I ett brev från den 19 april förklarar Rodtjenko att han har upptäckt att de vackraste kvinnorna i Paris är "negresserna" som arbetar som hemhjälpar; han ser dem på biografen, där han tycker om deras sätt att smittsamt skratta åt Chaplin-filmer. Denna kommentar innefattar rasistiska föreställningar i form av skapande av stereotyper, men det visar faktiskt att han inte jämställer fulhet med de faktiska svarta kvinnor han möter i sin omgivning, utan med den populära och konstnärligt representerade "stilen hos 'negrer'".

21 Han kopplar denna vidriga kvinnliga feber till "konst" ("konstens världsomspännande syfilis"), vilket är en anklagelse mot både fransk varukultur och fransk konst. Hans brev återvänder flera gånger på ett förklenande sätt till svagheten i fransk modern konst, och för egen del avvisade han flertalet inbjudningar till möten med Picasso och andra avantgardekonstnärer.

22 Den relevanta Freudtexten i detta sammanhang är "Character and Anal Erotism" (1908) samt "On the Transformation of lnstincts with Special Reference to Anal Eroticism" (1917), båda i Character and Culture, red. Philip Rieff (New York: Collier Books, 1963).

23 I en retorisk förskjutning gör Rodtjenko slaven – vilken han som marxist vet är ett oskyldigt offer för imperialismen – till den som själv aktivt frambringar katastrofen. Slavens svarta kropp utgör här en metafor för varans kroppsliga densitet, men jag tror att metaforen om slavens "svarta arbetskraft" för Rodtjenko är mer relaterad till smuts och exkrement än till mänskliga slavar av afrikansk härkomst och deras faktiska arbete.

24 Walter Benjamin, "Moscow", i Reflections, red. Peter Demetz, övers Edmund Jephcott (New York: Schocken Books 1978), 98; delvis svensk övers. Carl-Henning Wijkmark i Bild och dialektik (Uddevalla: Cavefors, 1969).

25 Se Susan Buck-Morss, "Spatial Origins", kapitel 2 i The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge: MIT, 1989), 25-43.

26 Brevet, daterat den 23 februari 1927, är publicerat i Walter Benjamin: Moscow Diary, övers Richard Sieburth (Cambridge: Harvard University Press, 1986), 132. Frasen "allt faktiskt är redan teori" kommer från Goethes skrifter om "urfenomenet". Se Susan Buck-Morss diskussion av Georg Simmels studie över Goethe och dess inflytande på Benjamin i Dialectics of Seeing, 71-77. Jag vill inre antyda någon bokstavlig likvärdighet mellan den filosofiska sofistikationen i Benjamins litterära experiment i essän om Moskva och Rodtjenkos betydligt mer informella texter.

27 Buck-Morss, Dialectics of Seeing, 125.

28 William Pietz diskuterar fetischens socialt verkande kraft i sin historiska undersökning av termen ”fetisch” och dess ursprung i västerländskt tänkande. Den materiella fetischen, skriver han, är "ett föremål förankrat i en stark relation till och med makt över begär, handlingar, hälsa och självuppfattning hos individer vars personlighet föreställs som oskiljbara från deras kroppar." Historiskt härstammade föreställningen om fetischen från "det problem med det sociala värdet hos materiella föremål som dyker upp i möten mellan radikalt heterogena sociala system." Sovjetunionen under NEP kan ses som platsen för ett sådant möte, och det konstruktivistiska tinget kan ses som en fetisch – ett föremål försett med social verkan – som förmedlar mellan dessa heterogena sociala system. Se Pietz, "The Problem of the Fetish, I", Res, vol. 9 (1985): 10 och 7.

29 Min läsning av konstruktivismen i förhållande till Benjamin föreslår att det finns vissa likheter mellan det surrealistiska och det konstruktivistiska närmandet till föremålet, vilket motsäger den vanliga uppfattningen att surrealismen utforskade drömrelationen till moderna föremål som ett sätt att kritisera kapitalistiskt förtingligande, medan konstruktivismen endast trängde bort begäret och drömmen i syfte att konstruera ett nytt, förtingligat socialistisk-industrialistiskt föremål.

30 Frasen är från Buck-Morss, Dialectics of Seeing, 274.

31 Denna annons av affischkonstnären Aleksandr Zelenskij finns i det ryska statsbiblioteket, Grafikavdelningen, Moskva, nummer R2 II9i/2s.

32 Den fullständiga texten från tidningen finns återgiven i en rå engelsk översättning i en katalog med liten utgåva från en utställning med titeln Ornament and Textile Design (Moskva: Manege Gallery,1990).

33 Sigmund Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality, övers. James Strachey (New York: Basic Books, 1962), 52.

34 Se Sigmund Freud, "lnstincts and Their Vicissitudes" (1915), i General Psychological Theory: Papers on Metapsychology, red. Philip Reiff (New York: Collier Books, 1963).

35 Tugendhold kallar Rodtjenkos klubb för "torr och hård" och klagar över att stolarna är obekväma att sitta i. Se Tugendhold, "Stil 1925 Goda", 65, n. 2. Rekonstruktionen av klubben på utställningen "Art into Life" vid Walker Art Center i Minneapolis 1990 bekräftade hans kritik av stolarna, de var fruktansvärt obekväma, oavsett den sittandes storlek och kroppsform.

36 Se tidskriften Rabotjij Klub (Moskva: Vserossijskij Proletkult, 1924); Zjensjtjina i byt: kabinet klubnogo rabotnika Moskovskogo Proletkulta (Moskva: Proletkult, 1926).

37 I arbetarklubben verkar det multifunktionalistiska, hopfällbara föremålet tillsammans med den mänskliga kroppen, medan det tog en annan form i tidigare konstruktivistisk formgivning av exempelvis teaterscenografier. Stepanovas scenografi till Tarelkins död 1922, inkluderade till exempel förvandlingsbara föremål som krävde en akrobatisk respons från skådespelarna.

38 För att vara rättvis borde jag uppmärksamma att Rodtjenko inte var ensam i sin besatthet av klubbens renlighet – den ansågs väsentlig för klubbars funktion. Valerij Pletnev, president för det Federala Råder i Proletkult och expert på arbetarklubbar, oroar sig för smutsen och exkrementer som han hittar i den typiska arbetarklubben i Moskva, med samma energi som Rodtjenko i Paris: "Smuts, rök, sot, flagnade väggar... Buffén, i vilken du alltid kommer att finna smolkigt te som liknar ricinolja, och alltid i ett smutsigt glas… Allt detta på en smutsig bardisk, med smutsiga stolar… från toaletten kommer en bris av luft som är giftig att inandas, golven är fulla av hål.” Pletnev, Rabotjij klub: printsipy i metody raboty (Moskva: Vserossijskij proletkult, 1923), 7.

39 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften 5, 500-501, cit. i Buck-Morsss, Dialectics of Seeing, 123.

40 Rodtjenko hävdade att färgschemat som användes i Melnikovs paviljong var hans formgivning, men att ingen gav honom äran för den. Se brev 17 april.

41 Denna artikel är publicerad som appendix i Moscow Diary, 123-124.

42 Buck-Morss, Dialectics of Seeing, 276.

43 Nezmanov, N., ”Na parizjskoj vystavke”, Rabotjij klub 8-9 (1925), 82.