En mejlkonversation mellan Ellen Söderhult och Josefine Wikström

Josefine Wikström: Nu har jag sett ditt otroligt fina verk Spökdanser (2024) på film eftersom jag tyvärr inte kunde komma i väg till Stockholm. Alltså inget i jämförelse med att sitta på teatern såklart men fick ändå en bra känsla. Så glad att du och jag kan talas vid lite så här på mejl och min första fråga kom direkt när jag sett verket. I såväl Spökdanser som GROV (2022)– som jag såg här i Göteborg –använder du dig av, vad jag skulle kalla för illusoriska medel: rök, genomskinliga lakan, låtsashjärtan som spricker, kroppar utan huvuden och inte minst, strobe ljus och en blinkande ljussättning som påminner mig om att vara ute sent på nattklubb eller kanske om att vara på en mastodontfilm på bio... Så min fråga handlar om sken, illusioner och fiktion. Vad betyder det för dig? Hur arbetar du med detta? Varför är det viktigt för dig? Och kanske framför allt, hur tänker du kring dans och koreografi – detta kroppsliga och konkreta medium – i relation till sken och illusioner?

**Vege-gel hjärta från föreställningen *GROV*, foto: Ellen Söderhult.**

Ellen Söderhult: Jag intresserar mig mycket för hur dans ramas in och presenteras och de exemplen som du nämner är väldigt knutna till de två verkens teman. I stort så älskar jag saker som tar tag i mitt kött och jag uppskattar när flera medier kan förstärka, gestalta eller engageras utifrån en gemensam intention. Jag arbetar mest med scenisk dans där teatern är en hel apparat som står till verkets förfogande. Den blir ett medel för att bygga en värld för danser att leva i. Olika verk behöver olika sätt att förhålla sig till rummet och publiken på, men i just Spökdanser[1] och GROV[2] befattade jag mig med sensoriska saker som jag tyckte att teatermaskineriet passade till. GROV handlade om ett hos mig upplevt glapp mellan hur kärlek känns och gestaltas på scen, om den haptiska blicken och om kärlekens textur. Med verket Spökdanser tog jag mig an relationer till saker jag upplever som ”kulturellt nedärvda” och spår och kvarlevor i mig från den konstform jag utövar.

Till exempel, när vi mosade låtsashjärtan av vegansk gelatin och tomater med våra nävar i GROV så ville jag gestalta något taktilt, aktivera en haptisk blick genom att låta handen mosa sig igenom något mjuk och bjuda in publiken till att betrakta med vad som kallats för “ett ögats tunga”. Den lilla ”asmr-konserten” med ljud av raklödder och Samarin är ett försök att manifestera eller gestalta kärlekens konsistenser med ljud. Jag ville få fram det konkreta och taktila, i det här fallet genom att rikta hörsel och syn mot textur och konsistens.

*GROV*, repetition på Elverket 2022, stillbild från film av filmfotograf Milja Rossi och Ellen Söderhult.

Under arbetsprocessen med GROV var jag väldigt inspirerad av konstnären Birgitta Burlings forskningsprojekt om den haptiska blicken som jag mötte genom Rasmus Ölmes forskning som vi båda var en del av. Det som inspirerade mig var kortfattat att när vi slickar, biter och smakar på allt när vi är barn så utvecklar vi samtidigt kapacitet att senare i livet genom blicken göra kvalificerade gissningar om textur, konsistens och temperatur. Det är lite som att ha en tunga i ögat. Det hör för mig ihop med dansandet som utövande. Jag upplever att dans är väldigt grundat i känselsinnet: känslan av tyngd och hur huden möter underlag och omgivning, hur kroppen känns på insidan och hur olika minnen av texturer och konsistenser kan producera specifika kvalitéer i hur man rör sig. Genom att använda många effekter, samarbetspartners och lager ville jag i verket brottas både med glappen mellan in- och utsida men även med skillnaden mellan att dansa och att titta på dans. Under processen var boken Eros the Bittersweet (1986) av författaren, poeten och översättaren Anne Carson en inspiration och på en stor hängande duk projicerade vi både filmad dans i slowmotion med extrema inzoomningar till ljudeffekter av monster, asmr och rasslande metaller samt utdrag från boken. I boken används ett språk som för mig resonerar kroppsligt, språk som tar tag i mitt kött och som gestaltar glappet mellan insida och utsida, skillnader mellan hur det känns och hur det ser ut. I boken översätter hon bland annat fragment ur gammal grekisk poesi, som till exempel:

“Eros knocks a lover flat with the chock of hot and cold”,
“a lump of ice melting in warm hands”,
“the lover whom Eros victimizes is a piece of wax, dissolving by touch”,
“Eros glance is more melting than sleep or death”

I Spökdanser blev den franska filosofen Jacques Derridas ord om Spöket som något som är frånvarande och närvarande samtidigt ett tema som mina medarbetare och jag tog oss an både som något konkret och metaforiskt: danser som ekar i min kropp, att synas och försvinna in i rök, att dansa minnen och att gestalta troper och förvrida saker. Att manifestera bilder som landat i oss utan att vi egentligen haft någon kontakt med källan och att bastardisera dem, slita i dem, och infoga dem i en ny omgivning, i nya kontexter.

Under perioden när jag gjorde research för verket kollade jag på bland annat på Stanley Kubricks The Shining (1980). Den var spöklik i bemärkelsen att så himla mycket av musiken, estetiken och bilderna, utan att jag sett den förut, kändes så bekanta, för att det är en kultfilm som sipprat ner och ut i kultur jag tagit del av. När jag tittade på verk jag inte tidigare sett, av koreografer som mina lärares lärare hade dansat för var det precis så igen: jättemycket av dansen fanns redan i mig men jag var främmande för verket.

När jag arbetade ensam i studion arbetade jag med känslan av att dansas av eller genom minnen och upplevelsen av att min dans är så himla formad av olika fysiska dansminnen men även av dans- och kulturhistoriska krafter: föreställningar jag sett med dansare jag inspirerats av, danser jag upprepat tills de känns som mitt eget kroppsspråk, olika mer populärkulturellt nedärvda företeelser. Jag, ljusdesigner Christoffer Lloys och scenograf och kostymör Tove Dreiman bjöd in allt detta och då hängde effekter i kostym, scenografi och ljus liksom på.

Jag tror också att min relation till sken kan vara lite formad av att dansaren och koreografen Yvonne Rainer’s No Manifesto (1965) var ganska så att säga poppis när jag gick min dansutbildning så det kanske finns en aspekt av att vilja gå emot något? Att välja både och? Jag tycker det är väldigt intressant att tänka på vad det gör med hur vi tittar på dans att dansen ofta presenteras i talteaterns rum. Med både Spökdanser och GROV var jag intresserad av hur dans kan vara gestaltande utan att underkasta sig talteaterns premisser. Alltså kanske att gestalta eller förmedla sinnesstämningar, kroppsliga tillstånd, texturer och konsistenser eller att använda dessa som metod. Ofta utgår mina verk från ett starkt intresse eller en referens, och sen arbetar jag väldigt instinktivt och spretigt, det känns helt fint om olika lager av verket inte liksom underkastar sig varandra.

*GROV*, repetitioner på Elverket 2022 med Jade Stenhuijs och Morgane Nicol.
**Foto: Ellen Söderhult.**

Under min dansutbildning refererades det ofta till dans som inspirerats av eller utvecklats i nära relation till bildkonst och minimalistisk musik, men jag tror att jag inspireras mer av andra källor: dans som hobby, dans i teaterrum, populärkultur och av att ha sjungit i kör och utövat folkmusik. Jag uppskattar dans och fiktion i kombination för jag tänker det som en möjlighet att gå förbi det bestämda och spekulera i något annat. Jag menar inte exakt att utmana konstformen utan snarare att använda den som ett medel för att dela och manifestera en fantasivärld eller som ett medel i ett undersökande som inte är lika bundet av hur jag uppfattar verkligheten. För mig är fiktion och fantasi väldigt närvarande i dansandet: det går att använda för att putta på hur jag upplever min kropp och hur kroppar relaterar till varandra och omgivningen.

Josefine: Ditt svar får mig att tänka på flera saker! Jag förstår det som att du dras till teatern som ett sätt att skapa magi och kanske till och med till det bombastiska? Och att i just GROV och Spökdanser så handlar det också om att gestalta kroppens känsla av sig själv, det haptiska som du skriver, eller vad man med Kant kanske skulle kunna kalla för autoaffektion, det som sker i estetiska omdömen när människan känner känslan av sin egen tanke eller förnimmelse. Jag uppfattar det också som att du ser på teatern med alla dess maskiner – rök, svartläggning etcetera – som ett sätt att verkställa/iscensätta eller gestalta detta. Denna vilja till att använda teaterns alla medel får mig att tänka på alltifrån Louis Füllers Serpentindans från sent 1800-tal till 1980-talets dansteater. Men det får mig också att tänka på vad Walter Benjamin under tidigt 1920-tal skrev om skenet i några tidiga fragment där han beskriver hur konsten är helt beroende av skenet. Och framförallt att skenet inte är ett sken bakom något, utan att själva döljandet i sig är skenet. Att konsten så att säga inte handlar om att dölja något som sedan avslöjas, utan att döljandet, slöjan är skenet. Röken och splashandet av gelehjärtan i dina verk blev en så bra bild av detta, att det fanns inget mer ”bakom” så att säga, utan själva essensen av verket.

**Spökdanser, MDT 2024, foto: Christoffer Lloyd.**

Det är också roligt att du tar upp den minimalistiska traditionen inom dans och hur du matades med den under din utbildning. Som jag ser det arbetar den minimalistiska traditionen med sken och illusion exakt lika mycket som dess föregångare, i låt oss säga den modernistiska traditionen. Om inte mer! Men den gör det i sin negation av ett slags expressivt teatraliskt sken. Jag upplevde GROV och Spökdanser i samma tradition som Rainer i den meningen att de är konkreta och icke-förföriska och genom detta skapar sken och illusion. Att när du använder rök eller har sönder gelatinhjärtan så är det så uppenbart vad som händer – att du inte försöker föra betraktaren bakom ljuset – men att du ändå skapar någon slags ridå, men som jag som betraktare kan betrakta, ridån alltså! Jag ser det också som att det är där som dansen delvis skiljer sig från teaterns gestaltande med talet och där illusionen – av låt oss säga en annan plats eller tid – smackas på betraktaren på ett annat sätt.

Det är också superintressant det du säger om dans som hobby och erfarenheten av körsång. För dansen, delvis genom koreografibegreppet inom den antika traditionen kommer ju från kören. Kan du säga något mer om hur detta har påverkat dig i ditt arbete och i vilka koreografier och på vilket sätt?

Ellen: Jomen ja, vad roligt att läsa hur du formulerar detta, som att GROV försökte föreslå något slags konkret sken?

Mitt intresse för det haptiska är absolut kopplat till något intresse för det konkreta. Och delvis även till hur dans till exempel använts för att gestalta det goda subjektet och idéer om nation och värde eftersom intresset i GROV på något vis handlade om att använda “effekterna” för att ta tag i en annan, konkret blick, som inte utgår från samma idéer om synen som det ”högsta” sinnet och det som mest kopplats till objektivitet och avstånd, utan snarare betonar synens koppling till känseln: det sinnet som ansetts mest ”smutsigt” för att det är kopplat till kroppen i den del av västerländsk idéhistoria som jag har tagit del av. Så kanske har jag som jag tror du skriver, ett intresse för samtida dans i teatern som ett utrymme för hänförelse eller sken. Men, med andra intentioner än att bekräfta det rådande. Mitt svar på vad samtida dans är brukar ofta vara något om att det för mig är dans som inte bara formas av historiska maktordningar, vana och tradition utan dans som bjuder in ”tänk om…?” eller ”hur skulle det kunna bli om…”?

Och kören och koreografin oh ja! Jag har varit väldigt intresserad av likheter mellan körsång och dans, av den etymologiska roten till begreppet koreografi som “att skriva kören” och av den gamla grekiska kören som ett gestaltande av folkets röst. I flera verk har jag undersökt kollektivet som protagonist, en väldigt fundamental aspekt av kören och för mig även för utövandet av dans. En passion inom dansen för mig är dansklassen och vissa moment av dansklasser har för mig många härliga likheter med att sjunga i kör: det är viktigt att alla är där, samtidigt som det är oviktigt att uttrycka sig själv.

**DUNKA DUNKA, Gula Villan i Järna 2023.**
På bilden: Nathalie Wiberg, Ellen Söderhult, Lisen Pousette, Iki Gonzalez Magnusson
Foto: Felix Ahlberg.

En formulering som riktade mig mot minnen av körsång och som var väldigt närvarande för mig när jag skapade verken Rudy (2016)[3], How to do things with Romance: a prologue (2016)[4], Shane et al (2018)[5] och DUNKA DUNKA (2019) var en fråga formulerad av Judith Butler från en intervju av Sara Ahmed[6]: ”What if we shift the question from ‘who do I want to be?’ to the question, ‘what kind of life do I want to live with others?’?” Från den formuleringen landade jag några år i ett intresse för konsten som en plats för att föreslå hellre än gestalta.

2016 koreograferade jag två verk som svarade lite mot Butlercitatet: Rudy och en lagsportig punkbalett för trummisar och en stor grupp dansare (i uruppförandet 13 dansare och 3 trummisar[7]) som var inspirerad av den kraftfulla känslan av att göra stora baletthopp i flock över rummet på dansklass, och av en amerikansk TV-serie om ett fotbollslag och deras “bromance”. Verket heter How to do things with Romance: a prologue och kompositionen är också influerad av riot Girrrl punk, körsångskompositioner och sportromantiska filmer jag stött på.

I Shane et al. men också i DUNKA DUNKA[8] använde vi körsång som uttryck för att aktivera hörsel före syn och för att kunna omge publiken med flera uttryck samt uttrycka även när det var mörker i rummet: publiken befann sig i mitten av rummet och dansarna som även var körsångare omringade publiken med dans och sång i ömsom ljus ömsom mörker. I Shane et al kamouflerade vi oss också till berg och smälte visuellt ibland ihop till ett stort berg: gjorde med kroppen det som hände med våra röster i sången liksom. Jag var nyfiken på att uppleva dans som symfonisk musik eller körsång: att “dansdelarna” i sin olikhet skulle smälta ihop och bli en “stor-dans”. I DUNKA DUNKA arbetade vi även med att publiken själva deltog med vissa ljud när rummet var mörkt, och med att ha rummet mörkt under en lång, första del där publiken inbjöds att ligga ner, bland annat för att kunna lyssna genom ryggen på vibrationerna på basen och för att så att säga ha hjärta och hjärna på samma nivå, samt för att kunna vila.

En intressant skillnad mellan hörsel och syn är att ljud smälter ihop. Jag har intresserat mig för hur synen därför kan skapa en illusion av att allt är ”uppdelat” och självständigt medan hörseln på några plan kanske ger en annan verklighetsuppfattning där det sammanflätade blir mer märkbart? Känseln är nog det sinnet som till största grad påminner mig om detta eftersom till exempel min hand kommer att byta temperatur om jag rör vid något kallt eller en person med annan kroppstemperatur än mig: det sker ett utbyte mellan mig, den andra och omgivningen, bums och hela tiden.

*Shane et al* (MDT 2017), foto: Tove Dreiman.

I Rudy undersökte jag vad jag kallar för delegerat beslutsfattande. Jag ville göra detta eftersom det finns en tradition inom samtida dans att samskapa genom att dansarna själva producerar material, men all beslutsmakt ligger hos koreografen.

Mitt intresse för kören växte också när jag läste en text[9] av performanceteoretikern André Lepecki som handlade om att den moderna dansen har en historia av att uttrycka jaget, individen och dansarens karisma till skillnad från till exempel Kontaktimprovisation och Tango som han istället skrev om som former för ett slags delat beslutsfattande. Det är en bra betraktelse av Lepecki som sätter fingret på många företeelser i dansen i kapitalismens klor. Jag är fortfarande intresserad av kollektivet som huvudroll men jag ser det som mer “både och” nu: så mycket “individuellt gestaltande" handlar om att förmedla som i att dela och förstå andra och varandra, vilket är jättekollektivt på ett plan. Till exempel att gestalta smärtan i det romantiska som många poeter som Anne Carson skriver om och genom i Eros the Bittersweet, frammanar det tidlösa och delade i många inre upplevelser. Konsten har i det en potential att till exempel trösta genom att hitta uttryck för inre upplevelser, gestalta att andra känt likadant och visa på att din insida inte kan jämföras med någon annans utsida.

Det finns ett superfint stycke i Bojana Cvejićs och Ana Vujanovics bok Towards a Transindividual Self: A Study in Social Dramaturgy (2022) som jag relaterar till det här intresset, och som handlar om att en växt blir till när fröet möter jorden och alla mineralerna i jorden samt möter solljuset och vattnet. Att växten bokstavligen blir till genom att ta in sin miljö eller snarare miljön och atmosfären övergår från miljö till aktör, kompositionen av miljö och atmosfär förändras. Det jag far efter är att det känns kul att tänka på ett ”uppdrag” som konstnär att synliggöra, “avtäcka” men också medverka i sin omgivning? Till exempel så här: vi lever i individualismens århundrade där individens rättigheter står över gemensamma projekt och mänskliga rättigheter. Och i en tid där skärmar och det visuella är dominerande. Vilka delar av min konstform kan förflytta fokus från individen och blicken, eller rucka på hur vi ser och vad vi söker efter för vald sanning att bekräfta när vi upplever dans? Som ett förslag, ett tänk-om, en inbjudan till ett annat sätt att betrakta.

Idag när jag var på dansklass sa läraren att hela balettraditionen är byggd på gester och musikalitet, och att det gör det helt förkastligt att tänka det som en tävling i höga ben eller att abstrahera det, eller dansa det till en metronom istället för musik. Det fick mig att tänka på när dansaren Chrysa Parkinson i sin Self-Interview sa att ”dans kan ofta ses jucka på andra konstformers ben[10]” (till exempel musik, bildkonst?). När jag läste ditt senaste svar och tänkte lite på vad jag själv skrivit om teatern och vad läraren sa på klassen, kom ett av mina bästa uttryck om konst upp i huvudet: ”Ja men det är ju inte korv vi ska göra här, det är ju konst”. Jag tycker det är en av de bästa formuleringarna om konst. För mig betyder den formuleringen att om vi försöker göra det så enkelt och rimligt som möjligt är det helt onödigt att anstränga sig! Hela poängen är liksom att det är ”onödigt krångligt/rikt” och motsägelsefullt. Det är liksom passion och plikt, och hela premissen är att alla aldrig kommer gilla samma. Jag tror Chrysa en annan gång sa “paradoxes like it in dance”. Det känns sant och frodigt.

**Ellen Söderhult i *Spökdanser* (2024), bild av Christoffer Lloyd**

Dans för mig är kultur i bemärkelsen en ”muntlig” tradition där jag för med mig ett arv av ”fin dans” jag uppfostrats med och konst i bemärkelsen att det inte är en korvfabrik eller något annat som görs för att passa in bäst i efterfrågan, utan på ett plan är meningsfull för att den hjälper till att upprätthålla en mångfald av konstnärliga uttryck och att manifestera ”kejsarens nya kläder”. Alltså det oundvikliga i att smaken är som baken delad och att detta är den grundläggande premissen för konst till skillnad från sport? Lite grovhuggna formuleringar men jag tänker mycket på dans som en go plats för bägge eller många delar och paradoxer och att det på ett vis är därför som den är rolig att vara i.

Josefine: Ytterligare ett mustigt svar som får mig att tänka på flera saker. Först, vad gäller minimalismen eller just den traditionen inom dans så finns det för mig inget egenvärde i att tycka om eller inte tycka om den. Snarare så tror jag det är viktigt att se att hur dans som en konstform (till skillnad från dans som ritual, social företeelse eller maktfunktion) sedan den etablerades i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet har tagit olika former eller uttryck och att vissa har brutit mera radikalt än andra med föregående. För mig handlar det om historia och att vara förankrad i den. Som sann Kantian tänker jag också att själva grunden är att vi alla har olika åsikter och känslor inför olika verk och konstuttryck men att när vi säger att något är fint eller fult eller vackert så gör vi det med utgångspunkten att vi vill att alla ska hålla med oss. Men att vi vet att inte så kommer vara fallet.

Jag tänker på båda dessa saker (att det finns historia och att det estetiska omdömet bygger på en tanke om det universella) när du tar upp vad din balettlärare sa: att dansen ”är byggd på gester och musikalitet”. Det är ju sant och väldigt uppfriskande att tänka på och får mig att tänka på någon som koreografen Philipp Gemacher som ju ägnat hela sitt konstnärskap åt gesten. Samtidigt tror jag det är vanskligt att säga att dansen är si eller så. Det leder mig till analytiska dansfilosofer som skriver böcker om vad som är dansens essens och vad som skiljer dans från andra konstformer. För det går ju inte att säga det så eftersom dansen som konstform tagit olika uttryck historisk. För att inte bli helt historielösa så tror jag också att det är viktigt att skilja på dans som institutionaliserad konstform och dans hur det var innan. Sen kan ju dans som konstform rymma precis vad som helst, det är ju det som är själva dess essens om man nu vill arbeta med ontologiska termer.

Och ja paradoxen, absolut, i dansen och i konsten generellt, motsägelserna är ju inte bara konstens utan samtidens existensberättigande. Och konsten – och speciellt dans – är ju som du säger så bra på att peka på detta.

Ellen: Absolut! Det jag for efter var att jag ser det som att det finns flera spår eller perspektiv när det kommer till att förhålla sig till dansens historia och samtid. Under min utbildning förhöll vi oss ofta till dans som konstform utifrån ett västerländskt synsätt på konsthistoria. En tradition som så gott som jag tror mig förstå den bygger på att bryta mot det som var innan. Min upplevelse av dans är att det finns flera andra sätt att förstå danshistoria, där ett sätt för mig handlar om att förhålla sig till olika hantverk som silas fram över tid och innoveras genom transformation, alltså att någon tar sig an ett arv och sedan gradvis förändrar det och tar det vidare.

**Spökdanser, MDT 2024.**
**Screenshot från videodokumentation av Karl-Oskar Gustafssson.**

Jag tänker att konsthistorien och andra längre eller större perspektiv eller utblickar är ett sätt att få syn på vad saker gör över tid och varför vissa saker som i stunden känns oviktiga är ovärderliga över tid. Till exempel att det finns plats för många olika idéer om vad som är bra och många idéer om vad dans är och ska göra. Men samtidigt är det lätt att hitta exempel på hur de med mest makt oftast skrivit historien genom att skapa narrativ som passar dem och bestämma vad som passar in och inte.

Ett för mig intressant exempel är det jag läst[11] om hur Parisskolan med Picasso i täten när de började måla kubistiskt, härmade och var inspirerade av afrikanska konstföremål som genom kolonialismen hamnat i Europa. För mig föreslår det en annan bild än bilden av det ensamma konstnärliga geniet och dettas relation till destruktivitet: plötslig inspiration framstår istället som approprierad transformation. Jag ser det verkligen som relevant som konstnär att tänka kring vad för syften konsten jag skapar eller uttolkar har och hur dessa syften kan förändras beroende på plats, intention och förutsättningar. Men det jag ville stryka under med att ställa Chrysa Parkinsons formulering om dans jämte danslärarens var just att det kanske finns lika många idéer om vad dans är och vad som är bra dans som det finns dansare. Och när det kommer till den institutionaliserade dansen så kan det kanske ibland skapa en uppdelning mellan ful och fin, populär eller svår kultur som jag tycker kan bli krånglig eftersom det även kan bli en fästning för vissa sätt att se på kvalité.

Josefine: Du har helt rätt angående appropriering och hur abstraktionen varit en förutsättning för att kunna ”ta” former från andra kulturer och presentera dem som ”nya”. I texten av Jafa som du relaterar till så beskriver han detta på ett väldigt tydligt sätt. Samtidigt, och som han i alla fall kommer fram till, så är det en motsägelse som är inbyggd i konsten själv och som vi hela tiden måste arbeta med som konstnärer, kritiker och som betraktare av konst. Konsten själv löser så att säga inte det dilemma men pekar på det, hela tiden, genom sin blotta existens.

Men nu till det du skrev om tidigare angående kören och hur du arbetat med detta i flera av dina verk. Det är jätteintressant tycker jag, inte minst, som du skriver, som en motpol till den numera vanliga arbetsdelningen inom dans där dansarna förväntas producera material men som koreografen sedan tar. Detta för mig in på frågan om arbete som jag vill ställa. Hur ser en typisk arbetsprocess med ett verk ut för dig? Eller om det är helt olika för alla verken, hur såg det ut för Rudy?

Ellen: Hitintills har många av mina verk krävt olika format, kontaktytor med publik och metoder. Rudy växte fram ur ett intresse för kollektivet som huvudroll eftersom jag började med verket när jag gick min utbildning och så mycket dansträning och utveckling av konstformen görs i grupp medan nästan all danshistoria refererar till enskilda upphovspersoner. Jag var också intresserad av hur utövandet av dans kan förändra hur jag upplever mig själv, vilket jag kopplade till vissa upplevelser som körsångare när alla våra röster smälte samman till något större än varje enskild persons sång, att få försvinna in i en dans eller använda koreografi för att synliggöra form. Samtidigt var jag väldigt intresserad av upphov och dans som allmänning, alltså hur dans på ett plan är något som många utövar och utvecklar, som en slags copyleft, öppen källkod.

Idén med formatet för Rudy kom från tankar jag hade då om var gränsen för en dans går och vilka sätt man kan använda för att avgränsa danser som är generativa och specifika. Jag tänkte mycket på olika danser som böcker i ett bibliotek där en bok kunde vara en stil, ett visst moment ur en föreställning, ett score eller ett satt material. Saker som jag hade övat mycket och som var befäst i min kropp.

Inbjudan till dansarna var att bidra med danser som låtar till en delad spellista, men jag som koreograf ramade in förslaget genom att till exempel bestämma att publiken skulle få platser där man kunde ligga ner eller sitta och satte ordningen på förslagen. Verket var utformat lite som ett DJ-set där det för dansarna i varje dans fanns olika sätt att förhålla sig till dansernas titlar och instruktioner. En viktig aspekt av originalidén var valet att avsiktligt ignorera instruktionen som föreslagits för olika danser och istället uttolka dansens titel som dansaren ville, de kunde röra sig i rummet till olika platser där olika danser pågick och istället framföra dessa danser med mera. Oftast var danserna i följd som låtar i en spellista, men ibland var olika praktiker förlagda i olika delar av scenrummet. I teorin var det lite som en hinderbana mellan danser inifrån. Jag vill undersöka arbetsledande i relation till traditionen av det enskilda geniet och DJn som ”citerande/curerande figur”. Varje dansares smak och känsla för dramaturgi och komposition skulle få plats i verket så att produkten skulle hamna bortanför en enskild persons smak och undersöka återvinning, omsorg och bastardisering som konstnärliga metoder.

*GROV*, gruppversion i Hallen, Farsta framförd av Ane Carlsen, Philippa Felländer Tsai, Arvid Hurd, Evelina Jakobsson Potenciano, Bea Macintosh, Morgane Nicol, Klara Nikolaj Sandberg Svejgaard, Ellen Söderhult, Nathalie Wiberg, Catarina Zarazua Mujo.
**Stillbild från videodokumentation av Karl-Oskar Gustafsson.**

Idag tycker jag att det är viktigt med tydliga fördelningar av roller och ansvar, inte minst för att möjliggöra ansvarsutkrävande och för att motverka informella maktstrukturer. Jag står nu för tiden själv som upphovsperson för mina egna verk. Jag har också i efterhand helt ändrat min syn på dans som en allmänning som kan användas av alla eftersom jag mer och mer tagit del av den kolonialismens och eurocentrismens historia och hur den approprierat från alla andra kulturer och uttryck utan att någonsin kreditera eller ge möjligheter för dessa uttryck att själva få plats. Verket var problematiskt på många vis även om jag fortfarande tycker att det finns delar av fältet där det är relevant att tänka mer på återvinningens kreativitet och hantverket dans som något som används och utvecklas av många fler än de enskilda namn som krediteras och tillskrivs utvecklingar.

Jag är fortfarande intresserad av hur beslutsfattande kring hur något ska utföras kan delegeras till de som utför och är i hantverket; och jag har i alla mina verk själv varit på scenen dels av intresse för utförandet och ibland för att jag varit intresserad av att se förslaget spelas ut hellre än att redigera det. Men, i flera arbeten, t.ex i arbetet med GROV så var det jätteviktigt för verket vad dansarna gestaltade (alltså utfallet) och det krävde en helt annan metod och en helt annan inställning till utförandet för mig som arbetsledare. Men precis som scenograf, kompositör och ljusdesigner så är dansare alltid en kreativ, generativ uttolkare av arbetsledarens ord och en som besitter hantverk som ofta inte krediteras i samma bemärkelse.

Det är (tyvärr) också väldigt relevant för dansen som konstform att se över historiska referenser och utsuddandet av influenser från väldigt mycket kultur som hamnat utanför institutionerna och det västerländska konstbegreppet. T.ex jättemycket starka afro-amerikansk och afrikanska dansinfluenser, verk och tekniker som inte krediterats eller tagits med i den samtida dansens historieskrivnig. med mera. Med det sagt tycker jag att det är intressant hur dansen påminner om en muntlig tradition, där imitation, betraktande och att vara tillsammans i samma rum är så centralt. Som utövare sipprar tradition, teknik, uttryck genom en, eller snarare lägger man till en länk i en kedja, som en folkmusiker uttryckte det en gång för mig.

Josefine: Koreografers förutsättningar för att arbeta har ju förändrats enormt de senaste decennierna. Från att vi har haft fria dansgrupper sedan 1960- och 70-talet och flera kompanier så är nu i princip varenda koreograf förpassad till olika projektstöd. De senaste 30 årens nyliberalisering av kulturpolitiken blir väldigt påtaglig inom en konstform som dans. Detta har ju bara blivit värre sedan pandemin och de två senaste årens kulturpolitik. Hur förhåller du dig till detta? Vad ser du för möjligheter som koreograf att utöva din konstform under dessa förutsättningar?

Ellen: Jag ser med skräck och sorg på hur välfärdsstaten trasas sönder och hur människors lika värde motsägs i nyhetscykel efter nyhetscykel och i samhällets organisering. På ett konkret plan så förhåller jag mig genom att fortsätta att söka de öppna utlysningar av kulturstöd som fortfarande finns, eftersom jag absolut tror på att ett fritt, utominstitutionellt kulturliv är värdefullt. Det är värt att kämpa för och insistera på både för konstformen och samhället den utövas i…

När anslagen minskar får man avväga att repa kortare tid eller att göra mindre produktioner, det betyder färre gruppverk och hetsigare rep-period och att vi inte hinner ägna oss åt våra hantverk på ett rimligt sätt, att vi inte hinner ångra oss, ombestämma oss eller utveckla det vi arbetar med på det sättet som jag tänker hade varit bra för konsten. Min metod ändras också eftersom jag nu oftast försöker ha så mycket som möjligt klart före repstart. Men det var ofta svårt att skapa goda arbetsförhållanden även tidigare.

Bild från *How to do things with Romance*. På bilden: Sarah Ziebe, Stina Ehn, Michelle Persson, Emil Maria Ertl, Elise Sjöberg, Oda Brekke.
Fotografi: Olle Ehn.

Det som jag sedan senaste riksdagsvalet oroar mig mest för handlar inte direkt om hur jag förhåller mig eller om mitt individuella konstnärskap utan mer om hur en väldigt hemsk konsekvens av ”marknadsfrihets-linjen” i kulturpolitiken är att det gör dans mindre tillgängligt genom t.ex högre biljettpriser och att värde kopplas ihop med pengar. Som min kompis Ebba Petrén sa häromdagen så känns många idéer om den fria konsten som tidigare kändes självklara nu väldigt radikala, så som att kulturen ska vara en “utmanande och obunden kraft”. När det blir högre tryck på institutioner och fria aktörer att själva få in pengar genom t.ex biljettpriser arbetar ju också direktiven direkt emot målen om att göra kultur tillgängligt för alla, vilket ju är en bärande idé med att ha statligt subventionerad kultur. Det är också något i diskursen som är väldigt brutalt angående anslagen till kultur, när vi såklart egentligen också kunde tala om vad det egentligen är som det går att bli rik på i en marknadsekonomi och hur kapital rör sig i en global kapitalism. T.ex går det att bli rik på försäljning av värdepapper, sociala medieplattformar m.m medan de flesta saker som är helt livsavgörande för människor är beroende av stöd i den här samhälleliga strukturen: lantbruk, sophämtning, sjukvård, barnomsorg, äldrevård, sjukvård etc. Det är också bortom min förståelsehorisont hur folkbildning och folkhögskolor inte ses som värdefulla för ett samhälle vi vill leva i. Sedan är det såklart djupt olyckligt att prekariseringen för kulturarbetare gör att färre personer från ekonomiskt utsatta situationer kommer kunna ägna sig åt yrket vilket skapar en homogenisering inom fältet som är odemokratisk och dålig.

Som med mycket är det med det fria samtida dansfältet så att det är väldigt beroende av infrastrukturer, dessas ekonomi och kapacitet att marknadsföra och göra publikarbete med mera. Att det finns mindre pengar i fältet i stort resulterar därför både i att det blir svårare för publiken att hitta till konsten, och att färre uttryck får finnas. Konstsynen som manifesteras genom kulturpolitiken idag tvingar sig också på med en del idéer om säljbarhet som central kvalité. Det skulle vara intressant att se vad som hände med konsten om diskursen av brist och kris i samhället ersattes av en politik som handlade mer om välfärd och långsiktighet och gjorde det mindre rimligt med vinster i välfärden eller att bli rik på att utarma jordens resurser.

Josefine: Tack Ellen! Vi skulle kunna hålla på i evighet. Men vi avslutar där. Tusen tack.

Ellen: Tack själv Josefine!

Ellen Söderhult arbetar som dansare och koreograf med Stockholm som bas. Hon är utbildad på Bollnäs folkhögskolas musiklinje och på kandidatprogrammen i samtida dans och cirkus på DOCH/Stockholms konstnärliga högskola. 2022 tilldelades Ellen Cullbergstipendiet från Konstnärsnämnden.

[1] Scenografi och kostym: Tove Dreiman, ljusdesign: Christoffer Lloyd, musik av bland andra Kajsa Blom och Sonja Tofik, mixning av Hara Alonso. Yttre öga Unn Faleide.

[2] GROV skapades i samarbete med dansarna Jade Stenhuijs och Morgane Nicol, komponist Kajsa Blom, ljusdesigner Sofie Andersson, filmfotograf Milja Rossi samt rådgivare Ebba Petrén, Armin Hokmi, Tove Dreiman. Gruppversionen av verket framfördes av Ane Carlsen, Philippa Felländer Tsai, Arvid Hurd, Evelina Jakobsson Potenciano, Bea Macintosh, Morgane Nicol, Klara Nikolaj Sandberg Svejgaard, Ellen Söderhult, Nathalie Wiberg, Catarina Zarazua Mujo.

[3]Originalversion skapad och framförd tillsammans med: Alex Nagy, Anna Bontha, Elise Sjöberg, Ellen Söderhult, Emma Strandsäter, Gry Tingskog, Hampus Bergenheim, Jilda Hallin, Lisa Nilsson, Lisa Schåman, Lisen Ellard, Max Wallmeier, Oda Brekke, Susanna Ujanen, Tiia Kasurinen och Vanessa Virta med ljusdeisgn av Ronals Salas.

[4] Verket har framförts av: Hannah Krebs, Morgane Nicol, Stina Ehn, Ellen Söderhult, Yuri Shimaoka, Roula Samiotaki, Lydia Östberg Diakité, Evelina Jakobsson Potenciano, Anna Bontha, Anna-Karin Domfors, Emil Maria Ertl, Carima Neusser, Elise Sjöberg, Gry Tingskog, Ida Arenius, Klara Sjöblom, Àr Utke Àcs, Lisa Schåman, Minna Berglund, Oda Brekke, Susanna Ujanen, Tiia Kasurinen, Anna Person, Lisen Pousette, Michelle Persson, Nicoline Persen, Sanna Söderholm, Moa Autio. På trummor under olika framföranden: Sarah Kebedech Ziebe, Sara Mouritzen, Hallá Ólafsdóttir, Cissi Efraimsson, Josefina Pukitis, Emilie Brandt, Amanda Blomqvist, Nicole Neidert, Michaela Antalová and Maria Storaas.

[5] På premiären framfört av Oda Brekke, Lisa Schåman, Ellen Söderhult, Lisen Pousette, Cathryn Humpreys, Elinor Trollerz Bratteby, Hanna Strandberg och Lydia Östberg Diakité. Scenografi och kostym: Tove Dreiman, ljudlandskap: Anna Haglund.

[6] Sarah Ahmed, “Interview with Judith Butler”, Sexualities 2016, Vol. 19(4): 482–492.

[7] Verket uruppfördes på konferensen Architectures and Feminisms i november 2016 av Anna-Karin Domfors, Carima Neusser, Elise Sjöberg, Ellen Söderhult, Emma Strandsäter, Gry Tingskog, Halla Olafsdottir, Ida Arenius, Klara Sjöblom, Ár Utke Acs, Lisa Schåman, Minna Berglund, Moa Autio, Nicole Neidert, Oda Brekke och Emil Maria Ertl.

[8] Skapat tillsammans med DJ Daniel Iinatti, scenograf och kostymör Tove Dreiman. Vid olika tillfällen framfört av: Iki Gonzalez Magnusson, Nathalie Wiberg, Lisen Pousette, Ellen Söderhult, Emil Maria Ertl, Adolfo Suzano, Ada Westerlund, Arvid Hurd, Lisen Ellard, Emelie Empo Enlund, Sepideh Khodarahmi.

[9] André Lepecki, 2013. “From Partaking to Initiating: Leadingfollowing as dance’s (a-personal) political singularity,” in Dance, Politics & Co-Immunity. Stefan Hölscher and Philipp Schulte, eds. (Zürich and Berlin: Diaphanes), 23-40.

[10] http://sarma.be/docs/1336 :

“Yes. And actually you see a lot of people approaching dance through a musical practice, and in turn dance can often be found humping the leg of other art forms.

Why are you so derogatory about that?

It’s another topic, but it’s one of the basic problems in thinking about dance. In order for dance to be taken seriously, it’s often used to create metaphors for psychology, theory, music, visual art, etc. And I like movement. For itself.”

[11] Arthur Jafa, My Black Death (2015)