Om konst(studier) och kris

Anna Enström

Dan Karlholm, *Konsten är*
**Makadam förlag, 2024**

Skulpturgalleriet i Museo di Castelvecchio, Verona, erbjuder besökaren en sällsam upplevelse. Museet huserar i en gotisk medeltida befästning i kraftigt rött tegel som under århundradena byggts till, förfallit och restaurerats. I slutet på 1950-talet renoverades byggnaden under ledning av arkitekten Carlo Scarpa. Genom en kombination av antika tekniker och material som sten och trä, samt moderna inslag av betong och stål, återställdes byggnadens ursprungliga delar på ett sätt som samtidigt synliggjorde och tog fasta på rummens och fasadernas många tidslager. Genom infogade fönster, passager och andra genomskärningar skapades dessutom förbindelser mellan interiörer och innergårdens utomhusmiljö. Dessa dynamiskt utdragbara siktlinjer gör Castelvecchio till en funktionellt såväl som emotionellt komplex plats vad beträffar upplevelsen av tid. Utan att upphäva historiskt specifika skillnader förenar byggnaden tidig medeltid med modern tid genom att de utställda stenrelieferna och skulpturerna visuellt binds samman i den nutid som villkorar besökarens blick. När man rör sig genom muséet och betraktar de utställda föremålen framstår de annars motsatta begreppen ”historia” och ”samtid” lika töjbara som rummens siktlinjer. Konstverken i dessa rum uppvisar på så vis en tidslig komplexitet som är parallell med galleriets förskjutningar av gränsen mellan inom- och utomhus. Det förgångna utgör inte baksidan av ett centraliserat nu, utan framträder snarare som något främmande som pågår, fortfarande är eller förmår bryta fram i det nuvarande.

Minnet av besöket i skulpturgalleriet kläs i ord när jag läser de första sidorna i Dan Karlholms essäsamling Konsten är, vars syfte inte är att besvara frågan vad konst är utan just att visa hur konsten – som både historisk och ett evigt presens – fungerar, samt vilka villkor en sådan förskjutning av konstverkets karakterisering etablerar för dess studium. Boken handlar alltså om konsthistorieskrivning och om att förskjuta tyngdpunkten inom denna akademiska praktik från formuleringar som rör vad konstverken var till vad de är, eftersom är förmår inkludera verkens reception såväl som alla deras materiella skeden och varanden. Titelns presens pekar följaktligen programmatiskt ut bokens ärende, vilket motiveras av en inledande precisering av konstens specifika historicitet, hämtad från Adornos Estetisk teori:

Verkens efterliv, deras reception som en aspekt av deras egen historia, äger rum mellan deras vägran att låta sig förstås och viljan att bli förstådda; denna spänning är konstens klimat.

Utöver Scarpas utställningsrum på Museo di Castelvecchio, vilket artikulerar något av den spänning i verkens efterliv som Adorno beskriver som konstens klimat och som Karlholm framhåller som estetisk-filosofisk utgångspunkt, gör sig även höstens utställning på Nationalmuseum, ”Romantiken – ett sätt att se”, påmind, om än av motsatt anledning. Utställningen exemplifierar ett idag utbrett grepp vid utställandet av ”historisk” konst (i snäv mening konst från ett tidsligt daterbart förflutet, förslagsvis fram till 1960), och kontrasterad mot skulptursamlingen i Verona förtydligar den negativt innebörden i Karlholms åberopade presens. Den ökande benägenheten att göra ”samtidskonst” av allt – att, oavsett verkens tid, rum och kontext, framhäva deras frågor, idéer och perspektiv som omedelbart relevanta och tillämpliga för den nutida betraktaren – manifesteras ofta genom att samtida konst integreras i utställningen. Givetvis varierar de curatoriella principerna för att åstadkomma den ömsesidiga aktivering av ”historisk” och ”samtida” konst som förmår framkalla den önskade samklang där då förvandlas till nu. På Nationalmuseum tycktes emfasen ligga, om inte på en direkt visuell likhet mellan verken, så på att upprätta en enhetlig bildvärld där skilda konstnärliga uttryck för längtan och sökande, för upplösta gränser mellan konst och verklighet, idé- och sinnevärld, speglade varandra i den övergripande reflektionen över romantiken som just ett sätt att se individen och hennes värld. När verk åskådliggör varandra på detta sätt finns risken för rundgång som tystar historiskt specifika skillnader. Möjligen kan ivern inför att presentera äldre konstverk som omedelbart tillgängliga, enligt principen om igenkänning, underminera betraktarens möjligheter att erfara den dissonans som konsten, förstådd som samtidigt historisk och samtida, inbegriper. Karlholms presens förutsätter ett på en gång enkelt och infallsrikt begrepp om konstens samtidigt historiska och samtida vara, vilket alltså förefaller ligga närmare det begrepp som iscensatts genom spänningen mellan medeltid, modernitet och samtid på Castelvecchio än det som Nationalmuseums utställning förmedlade.

Den förfäktade perspektivförskjutningen – från en antropocentrisk subjektcentrering, där mänskliga aktörer dominerat historieskrivningen, till en ”subjektivering” av objekten som karakteriserar konstverken som varande – sammanfattas med Hippokratesparafrasen Konsten är lång, livet kort. Till skillnad från sina skapare – konstnärerna – som dör och var fortlever konstverken genom sina mångfaldiga relationer både mellan interna beståndsdelar och i externa möten med omvärlden. Konstverkens ”karriär” – ett i sammanhanget förtjänstfullt begrepp hämtat från Dewey – förändrar både deras konkreta materiella sammansättning (till exempel slitage och konservering) och deras utställningskontexter. Samtidigt påverkar dessa aspekter hur verken framträder som möjliga konstellationer av mening, i en förening av omedelbarhet och spår som fångas upp av Sophie Totties bläckdroppar på bokens omslagsbild. För betraktaren som i första hand möter och reflekterar kring konstverk inom ramen för det enkla presens som semesterresans eller helgens besök på gallerier, konsthallar och museer utgör, framstår denna argumenterade förskjutning lika anspråkslös som självklar. Detsamma gäller för den som någon gång tagit sig an Kants teorier om estetiskt omdöme och hans begrepp om konsten som förmedlare av estetiska idéer – en definition som innebär att verket är och verkar som konst i den mån det uppmärksammas eller aktualiseras i betraktandet. Men medan Kant, utöver kortare gästspel i diskussionen om begreppsparet subjekt/objekt, främst är närvarande i anden – gott så, eftersom han som bekant saknar resurser för ett historiskt begrepp om konsten – är det alltså huvudsakligen Adorno, men även Dewey, som genomgående förser texternas uppgörelse med filosofisk styrfart. För det Karlholm ödmjukt benämner som en tyngdpunktsförskjutning är i själva verket en programförklaring riktad mot vad som beskrivs som den konsthistoriska disciplinens ”regressiva” dimension, nämligen den med Hegel understödda förståelsen av verken ”inom ramen för ett i grunden tillbakablickande kronologiskt raster, där varje verk determineras av tidigare faktorer respektive kontextuella förhållanden kring dess födelse”.

Karlholm, själv professor i ämnet vid Södertörns högskola och författare till flera böcker om historiografi, konstteori och museologi, visar hur detta raster har präglat den konstvetenskapliga/historiska disciplinens grundläggande begrepp och perspektiv – på forskaren och forskningens subjekt och objekt, såväl som på dess modus operandi – och varför det nu nått vägs ände.

Enligt Karlholm är problemet med den traditionella konstvetenskapliga historieskrivningen dess syn på historien som en ständigt framåtskridande och ackumulerande tillväxtprocess. I ljuset av det genomgripande drama som utgör den pågående och accelererande klimatkrisen framträder denna historiesyn som en följd av samma tids- och historiemodell (samt natursyn) som har gett upphov till krissituationen. Häri ligger bokens huvudsyfte: Vårt ”antropocena nu” utgörs av en mångfald av kriser, vars transtemporala natur motiverar en kritik av den mer statiska tidsmodalitet (dåtid, nutid, framtid = mer tillväxt) som präglat disciplinens uppkomst. Bränder, översvämningar och massutrotning nödvändiggör därför ett annat begrepp om historicitet, men också om temporalitet. Detta är även temat för den första essän, ”Den omöjliga nutiden”. Utifrån Augustinus reflektioner över nuets existenslöshet och Deleuzes läsning av Bergsons idé om det förflutna som ständigt frambrytande problematiseras den ”krononormativitet” som även präglar de – i sig mycket olika – historieteoretiska analyserna av nuets komplexitet inom den så kallade presentismen (François Hartog, Reinhart Koselleck etc). Dessa teorier tycks svara mot kritiken av 1800-talets tyska historism, men deras betoning på nuet och nutiden tenderar snarare – kanske i likhet med utställningen på Nationalmuseum – att reproducera den kronologiska matris som privilegierar tid som en framåtriktad process. Analogin mellan klimatkatastrofens flerskiktade temporalitet och konstverkens geohistoriska förankring samt materiella assemblage-konstitution, skickligt presenterad i en tolkning av Marcus Larssons Brinnande ångbåt (ca. 1850), ger vidare resonemangen om konstverket som singulär mångfald i de följande essäerna en underliggande struktur. Däremot saknas en explicit fördjupande reflektion över denna analogi, vars teoretiska vaghet riskerar att framstå som ett strategiskt bruk av dagens nyckelord för forskningsfinansiering. Till och med en vitsig återkoppling till termen ”klimat” i den inledande Adorno-passagen hade dock kunnat minska denna risk.

Det står klart att boken är avsedd att utgöra en offensiv i en strid om konstvetenskapens karaktär, dess inneboende begränsningar och dess potential som akademiskt ämne. Essäsamlingen kan därmed sägas vara ”akademisk” i tredubbel bemärkelse: dels genom sitt syfte att omformulera studiet av konstverk, dels stilistiskt genom sin notapparat (generös!), och slutligen genom texternas kontext, då samtliga tidigare har publicerats i akademiska sammanhang. Som en samlad presentation av de teoretiska element och den metodologi som Karlholm förespråkar och förenar under den disciplinära paraplybeteckningen konststudier, är det troligtvis också till en sådan akademisk diskussion som essäernas främsta bidrag hör. Samtidigt är det tydligt att konsekvenserna av det förhållningssätt som Karlholm avser att underbygga filosofiskt skulle kunna stärka forskningens roll i det bredare offentliga samtalet om konstens betydelse i samhället. Till skillnad från historia eller vetenskap, vilka i högre grad inbegriper anspråk på slutgiltiga förklaringar och svar, lyfter Karlholm fram termen studier, eftersom den snarare alluderar på det slags omprövningar och fortlöpande arbete till vilket fakulteterna som aktörer även utanför det akademiska skrået kan bidra.

För att både illustrera och understryka öppenheten i detta tillvägagångssätt avslutas boken med en samling ömsesidigt fristående satser som syftar till att sporra till vidare tänkande. Satserna beskrivs vara ”ansatser till kommande dialoger med omvärlden”, vilka borde kunna mynna ut ”i ett seminarium, eller, varför inte, en hel konferens”. Trots att jag uppskattar både idén att visa snarare än att sammanfatta och den eleganta underfundighet som här får större utrymme blir mängden påståenden något enerverande. Poängen hade gått fram även utan meningar på tomgång som ”Ett konstverk är inte ett träd”, vilka som incitament till reflektion framstår begränsade. Eftersom boken argumenterar för möjligheten till en annan typ av diskursiv helhet än de hierarkiska smak- och genrekategoriseringar samt dikotoma begreppspar som centrum/periferi, vilka Karlholm menar präglar den traditionella konstteorin och historiografin, uppstår frågan varför konststudiernas operationella platthet och begrepp om konstverket som ett assemblage nödvändigtvis också måste framställas i enlighet med just detta konstbegrepp?

**Sophie Tottie, *Sense (Universal(s)) Target I,* 2020, järnoxidbläck och blyerts på papper, 150 × 150 cm.**
**Fotografi: Carl Henrik Tillberg**

I bakhuvudet surrar Kants Striden mellan fakulteterna (1798). Titeln hänvisar till den konstituerande striden mellan universitetets så kallade högre fakulteter – den teologiska, juridiska och den medicinska – och den lägre, filosofiska fakulteten. De förra förklaras vara ”högre” i egenskap av sina nära, och enligt rådande samhällsordning nödvändiga relationer till den politiska maktens definitioner av samhällsnytta, medan den senare – genom att vara inriktad på sanningssökande och produktion av ny kunskap utifrån omdöme och aprioriska principer – är ”lägre” genom sitt ofrånkomliga avstånd till makten.

Till skillnad från Kants ”ämnesprofilering” av den filosofiska fakulteten – som förutom filosofi även inkluderar historia, geografi, ekonomi, matematik och naturvetenskap – och dess uppdrag i relation till arbetsdelningen inom universitetet, behandlar Konsten är en strid inom den konstvetenskapliga fakulteten. I en tid då (de lägre) humanioraämnena konkurrerar både om anslag och studenter är denna vändning inåt, med betoning på att tydliggöra den egna disciplinens attraktivitet och relevans i kristid (i dubbel bemärkelse), inte förvånande. Samtidigt är Karlholms poäng att öppna ämnet mot teoretiska resurser från andra fält, dels genom att orientera den föreslagna kursomläggningen med begreppsliga koordinater från korridorsgrannen filosofi, dels genom att använda konsten själv i detta arbete, såsom i den sista essäns välstämda diskussion av Totties Sense (Universal(s)). Target I (2020).

Därför visar denna bok ändå på ett utmärkt sätt hur ämnesmässig integritet på intet sätt behöver vara liktydigt med dogmatisk renodling – också för läsaren som inte besväras nämnvärt av hur just det konstvetenskapliga varat karakteriseras inom den högre utbildningens flora och fauna.

Anna Enström är lärare och forskare i estetik vid Södertörns högskola.

[1]

[1] Theodor W. Adorno, Estetisk teori, övers. Sven-Olov Wallenstein, Göteborg: Glänta, 2019, 430.