Marcel i Elstirs ateljé

Sven-Olov Wallenstein

Fyra texter från ett symposium om "Proust och filosofin" vid Södertörns högskola. Först ut: Sven-Olov Wallenstein om fenomenologin, måleriet och kärleken.

”Proust och filosofin” – hur ska man närma sig detta komplex? Ett vanligt sätt är att identifiera vissa genomgående teman: minnet, kärleken, skrivandet etc., och sedan lokalisera nyckelpassager där Proust förefaller hävda allmängiltiga teser, för att sedan pussla samman något likt Prousts filosofiska hållning. Här ska jag närma mig detta från ett annat håll: inte via en genomgång av generella teman, utan genom ett försök att följa textens rörelse inifrån i ett begränsat avsnitt, förvisso inte i syfte att förneka generella idéer, utan att via hur de alltid är sammanflätade med specifika situationer, möten och gestalter; att de alltid är givna perspektivistiskt, fragmentariskt, på samma sätt som alla karaktärerna i romanen, inklusive dess huvudperson.

En sådan läsning kunde i ett avseende kallas fenomenologisk, i ett annat handlar det om att visa på gränserna för en sådan läsning i försöket att genomföra den. För Proust både inbjuder till och sätter upp hinder för ett sådant närmande, och en systematisk läsning kunde bestå just i att följa denna rytm.

Många filosofiska studier av Proust har en fenomenologisk utgångspunkt: på ett mer allmänt sätt klassiska analyser som Georges Poulets L’espace proustien och Jean-Pierre Richards Proust et le monde sensible, liksom nyare, på ett mer tekniskt plan, som Mauro Carbones Proust et les idées sensibles, Miguel de Beisteguis Proust as Philosopher och Maurice Merleau-Pontys nyligen publicerade föreläsningar Le problème de la parole. Ni kommer att höra ekon av alla dessa (och många andra) i vad jag ska föreslå, även om jag ska begränsa mig till att direkt kommentera Beistegui, och endast några aspekter av hans analys.

Många teman hos Proust ligger nära fenomenologin: idéernas förkroppsligande och kropparnas övergång till idéer, en uppmärksamhet inför den sinnliga världens detaljer, från lukter, ljud, färger, känsel och ljus till upplevelsen av den egna kroppen som ett knippe av affekter, begär och passioner, vilka alla visar hur konstens essenser är bundna till sinnliga former. Spaningen fortskrider från det ofrivilliga minnet på den lägsta nivån, genom de minutiösa beskrivningarna av salonger och sociala interaktioner, kärlekens och hjärtats fluktuationer, meditationer över konstverk, verkliga såväl som fiktiva, upp till romanens form som sådan, den yttersta inneslutningen som väver samman erfarenhetens alla skikt till en helhet.

I denna bemärkelse kunde Spaningen uppfattas som en gigantisk, mer än tretusen sidor lång studie i genetisk fenomenologi, som föreslås av Mónica Jaramillo-Mahut i Husserl et Proust: A la recherche du moi perdu. Verket framträder i detta perspektiv som en analys av hur habitualiteter och minnen formas, av tidsmedvetandets och subjektivitetens olika skikt, och som slutar med den återfunna tiden i vilken ”det förlorade jaget” kan bli till den sanna utgångspunkt som bara kan gripas vid slutet.

I detta återfinnande som också är en interiorisering kunde Spaningen också vara besläktad med en annan stor fenomenologi, den hegelska, som även den kulminerar i momentet av er-inring, Er-Innerung, där Hegels inskjutna bindestreck markerar den dubbla betydelsen. Efter att ha genomkorsat andens vidsträckta landskap skulle vi till sist uppnå en sammansmältning av de skiftande relationerna mellan subjekt och substans, medvetande och värld, så att den sista identiteten av alla föregående partiella identiteter och skillnader inte bara vore en effekt av berättandets rörelse, utan visa den nödvändiga förbindelsen mellan temps and récit, för att använda Paul Ricoeurs termer.

Men det finns också gränser för en sådan läsning som härrör från Spaningen själv, inte nödvändigtvis från vad den säger om teman som tid, minne och identitet. Den Proust som kan förefalla göra explicita filosofiska utsagor är inte den Proust som skriver, en poäng som görs av Malcolm Bowie i Proust Among the Stars och Pierre Macherey i Proust entre literature et philosophie. Förhållandet till filosofiska problem ligger mera i textens egen organisation än i de passager där berättaren delger oss sina filosofiska uppfattningar. På så sätt kunde det finnas en konflikt mellan en ”filosofisk” läsning som vill utvinna generella teman – tid, minne, kärlek, konst – ur specifika utsagor i texten och en ”litterär”, som fördjupar sig i narrativets detaljer och dess bifurkationer. Denna konflikt skulle då iscensättas i texten själv och utgöra dess på en gång filosofiska och litterära innehåll, bortom skillnaden mellan sådana kategorier. Här man jämföra med striden om hur man ska läsa Platon, en filosof som i vissa läsningar också utgör en ständigt närvarande undertext i Spaningen: är Platons ståndpunkter helt enkelt det som hävdas av Sokrates, eller tvärtom något som inte kan skiljas från textens dialogiska väv, från mångfalden av röster och hur spelet iscensätts, så att ingen enskild passage kan stå för sig?

Spaningen kulminerar förvisso i vad som verkar likt filosofiska utläggningar, fristående essäer i vilka svaret förefaller ges på alla föregående frågor, från första till sista sidan – det första ordet longtemps blir i slutet le Temps, som för att sluta cirkeln. Men detta är för abstrakt och träffar inte detaljerna i texten eller läsningen. Där, i verbens tempus och de tidsaspekter som konstrueras, finner vi de djärvaste diegetiska figurerna, som diskuteras av Malcolm Bowie i Proust Among the Stars. Hans skillnad mellan en ”officiell” och en ”verklig” Proust tar avstamp i Adornos observation i ”Kleine Proust-Kommentare” att detaljen inte följer från en given arkitektur; det hela följer från delarna, vars konstellationer är det som alstrar helheten, vilket Adorno kanske något oväntat jämför med Hegels Logik och, mindre oväntat, Alban Berg (texten om Proust är från 1958, en tid under vilken Adorno omorienterade sin analys av den moderna musikens utveckling från Mahler via Berg fram till den nya ”informella” musiken, och även av Hegel, som i essän ”Skoteinos, oder wie zu lesen sei”).

De enskilda meningarna i Spaningen berättar historier som ibland står i konflikt med berättarens didaktiska impuls. Det handlar om små upplevelser och förnimmelser, om nuets komplexitet som ger upphov till associativa kedjor och tidsloopar, från vilka vi ska stiga upp till helheten utan att förutsätta den.

Bowie pratar i denna bemärkelse om beskrivningar som öppnar fönster, infällda möjliga framtider och variationer – en liten novell infogas i en förfluten möjlig framtid. Detta ger en ”fenomenologisk fullhet” (phenomenological plenitude), säger Bowie, men frågan är om denna fullhet någonsin inställer sig, om resultatet inte snarare än något definitivt ofullbordat, en struktur som inte så mycket är utfylld som den består av partialobjekt, hål och lakuner.

Metaforen

Här ska jag försöka visa hur dessa teman flätas samman i det avsnitt i andra bandet där Marcel avlägger en visit till målaren Elstirs ateljé.[1] Marcel (i sena tonåren eller tidiga 20-årsåldern, kan vi anta) befinner sig i badorten Balbec tillsammans med sin mormor, han har just haft ett möte med bandet av unga flickor och Albertine som längre fram ska bli hans stora kärlek och ersätta den tidiga förälskelsen Gilberte. Han börjar ana konturerna av den mondäna värld som ska utvecklas i det tredje bandet, men konsten ter sig ännu avlägsen: mötet med teatern via Berma hade varit en besvikelse, liksom det med litteraturen via Bergotte, och författardrömmarna tycks krossade av diplomaten Norpois kommentarer till de juvenila alster han dristat sig till att presentera för den äldre, förströdde och tämligen likgiltige smakdomaren. Men i mötet med målaren Elstir finns nu en första vändpunkt.

Claude Monet, Soleil couchant à Etretat.

Här möter vi de mest utvecklade reflexionerna över bildkonsten i Spaningen, mer så än i scenen med Vermeers gula muryta i Den fångna, och de tar form i en serie ekfrastiska grepp som har flera förbindelser med de avslutande utläggningarna om konstverket i Den återfunna tiden. Men de genomkorsas också av många andra linjer, framför allt sådana som gäller begäret, vilket skapar en inre komplexitet som visar svårigheten i att utvinna en generell teori ur denna – eller någon enskild – passage, just på grund av den lakunära strukturen.

Miguel de Beistegui bygger på detta avsnitt då han utvecklar en metaforens ontologi hos Proust, eller snarare en teori om metaforen som ontologi, vilket blir en nyckel till det som senare hävdas om konstverket i sista bandet. Där lanserar Proust tanken på en resonans mellan förflutna och nuvarande förnimmelser, inte bara som grunden till Spaningens tidsliga organisation, utan också som något likt en generell estetisk teori, vars status inom verket inte är klar, även om många läsare har uppfattat detta som en konklusion eller modell som kan återappliceras på det tidigare. Jag säger ”inte klar”, och detta av åtminstone två skäl. För det första vet vi att den sista delen skrevs redan tidigt och att Spaningen därefter växte från mitten, vilket innebär att det som verkar likt slutsatser kan vara högst preliminära tankar; för det andra förbryter sig Proust här mot vad han (eller mer precist berättaren) annars anger som en central litterär princip, att inte klistra in fristående filosofiska essäer i texten, allra minst sådana som ska förklara det övriga.

Innan vi närmar oss detta avsnitt måste också några ytterligare ord sägas om Beisteguis projekt, i vilket läsningen av Proust är del av en mer omfattande undersökning som syftar till att skapa en ny teori om metaforen. Först måste han emellertid beakta en rad invändningar som härrör från just den filosofiska tradition som teorin vill gripa in i. Den första kommer från Heidegger, som förvisso inte ägnar metaforen någon större uppmärksamhet, men när han gör det, som då han avvisar möjligheten att läsa Hölderlin metaforiskt, eller mer principiellt, som i Der Satz vom Grund, slår fast att ”[d]et metaforiska bara i finns inom metafysiken”, inte förefaller tillskriva begreppet några nya möjligheter. Metafor är som sådan för Heidegger djupt rotad i platonismen, som redan lägger grunden till det som senare kom att kallas ”estetik”, och hans meditationer över konstverket som sanningens skeende, uppställandet av en värld, är genomgående riktade mot denna tradition.

Hos Jacques Derrida finner vi ett besläktat argument, om än med andra slutsatser, då han i ”La mythologie blanche” hävdar att metaforen inte kan användas för att utifrån behärska filosofin, så att dess begrepp exempelvis kunde kritiseras för att vara endast stelnade metaforer, med välbekanta exempel som theoria, eidenai, eidos, idea, alla de ord som har att göra med syn och visualitet. Metaforen vilar för Derrida på en skillnad mellan det egentliga och det oegentliga, det sinnliga och det översinnliga, vilket är platonismens typiska gest, och den kan därför inte antas som ett överordnat begrepp. Tvärtom är den koextensiv med metafysiken, från vilken det för Derrida (till skillnad från Heidegger) inte finns någon utväg, och därför bör vi snarare tala om en ursprunglig metaforisk rörelse i språket i vilken det alltid redan har lösgjort sig från det ursprungliga och egentliga.

Närmare till Beisteguis egna positioner finner vi Gilles Deleuze, som ständigt avvisar att de begrepp som filosofin bildar skulle vara metaforiska, liksom han avvisar metaforen i litteraturen: det centrala är inte att en sak står för en annan, utan blivandet, förvandlingen. I Proust och tecknen ser Deleuze de essenser som skapas av konsten som differenser, en översinnlig värld fylld av “alogiska” eller “supralogiska” entiteter vilka inkarneras i variabla subjekt och objekt. Dessa essenser är konstens tecken, vilka överskrider de tidigare cirklarna eller kretsarna (det mondäna livet, kärleken, minnet) och är de yttersta differenser som “konstituerar varat”; de är specifika synvinklar vilka, som Prousts säger i Den återfunna tiden, skulle förbli vars och ens eviga hemlighet om det inte vore för konstens förmåga att öppna världarna mot varandra, men som inte kan fångas i någon teori om metaforer.

För Beistegui är allt detta giltiga invändningar mot det traditionella metaforbegrepp som hämtats från Aristoteles, mot vilket han vill formulera ett annat, som mest systematiskt i Aesthetics After metaphysics: From Mimesis to Metaphor (2012). Studien av Proust utgör på så sätt det paradigmatiska exemplet, där teorin ska sättas på prov. Kapitlet om metaforen är det sista i en tredelad struktur: looking (begäret, kärleken), finding (det ofrivilliga minnet) och giving joy (metaforen), som tillsammans utgör rörelsen i Spaningen. Vi är på spaning, à la recherche, efter den förlorade tiden, le temps perdu, sedan möter vi tiden återfunnen, le temps retrouvé, i det ofrivilliga minnet, för att till sist nå fram till det som ger: skrivandet av den text vi läser.

Skrivandet samlar ihop de tidigare upplevelserna, som alla förblev temporära och inte egentlig temporala; det visar att det immateriella innehållet redan finns virtuellt i det sinnliga, som dess frånsida, utan att vi behöver kliva över in i en översinnlig värld.

Det är på så sätt vi i det sista bandet möter ljudet av skeden mot tallriken som skapar en förbindelse till något annat, ljudet från tågresan. Det tidigare ljudet varseblevs inte då det uppträdde, utan befann sig i ett virtuellt tillstånd som aktualiseras först i nuet. Förbindelsen är singulär, den förenar inifrån och är själv en ny förnimmelse. De två serierna kommunicerar förvisso via en minimal likhet, men den är något endast igångsättande: vad de kommunicerar till varandra är sina skillnader, sin divergens, som ändå ger upphov till en resonans. Det ofrivilliga minnet förenar olika förnimmelser på samma medvetandenivå, men den ena är inte en syntes av den andra: ljudet förbinder dem, men betraktade som serier kommunicerar de endast sina olikheter till varandra.

Det är en förbindelse av skillnad och identitet, avstånd och närhet, en händelse som inte kan inte kalkyleras i förväg och visar oss att nuet bara finns till i relation till ett annat nu, liksom att inget är skönt i sig självt (en tanke som ligger till grund för de två komplementära illusioner som Spaningen upplöser: den objektiva, att sanningen ligger dold i tingen, och den subjektiva, att den finns i våra associationer). Skönheten är som Platon säger inte bara det mest lysande, utan också det som rycker oss bort, to erasmiotaton (Faidros 250d-e), det som är mest erotiskt, erotiserande. Proust ser detta på sitt sätt då han tar upp begreppet metafor i en lång tradition från Aristoteles, men också förnyar det.

Detta nya metaforbegrepp är för Beistegui grunden till polemiken mot realismen i det sista bandet. Verkligheten ligger bakom ytan, den måste genomsökas och översättas för att författaren ska förmå utvinna något ur de flyktiga förnimmelserna, en lag eller essens. Detta är Prousts expressionism, en förhöjd realism som beror på att realiteten själv förbjuder varje naiv realism. Att bli medveten om det som ligger långt från vardagen, men är vårt liv, är litteraturens uppgift: att utveckla något som är invecklat i det vanliga livet. Detta gör inte litteraturen till idealism, vare sig i platonsk eller i kantiansk mening. Den är inte platonsk (i alla fall i konventionell mening) och handlar inte om en separat värld av idéer, utan skapar en tillgång till ett annat slags essenser, förkroppsligade idéer, världens substans och täthet (vilket kunde vara annan platonism); inte kantiansk (i alla fall i konventionell mening), och vad den upptäcker är inte en inre harmoni i subjektet, utan en ny (dis)harmoni som uppstår i skärningspunkten mellan världens frånsida och subjektet (vilket kunde vara annan kantianism). Prousts litteratur är inte en vändning bort från världen till jaget, utan en inre vridning i båda som ger dem en ny innebörd.

För Beistegui visar denna vridning på metaforens nödvändighet, att vi är bundna till världen men ska upptäcka en annan dimension inom den, dess andra sida i den själv, ett djup i sinnligheten som är ”the hypersensible”, och alltså ”bortom estetiken”, åtminstone försåvitt vi fattar termen som fångad i en dualism mellan det sinnliga och det översinnliga. Metaforen har ett ontologiskt värde, inte bara ett retoriskt, och dess rörelse är en fundamental aspekt av varat, av dess brist, för vilken konsten är det positiva uttrycket. Om den traditionella idén om metafor implicerar substitution, att vi alltid kan ersätta den lånade betydelsen med den gängse, och att metaforen därmed per definition är sekundär och ornamental, så visar metaforens som källa till glädje (”giving joy”) att den ger oss något av världen som annars inte kunde erhållas, tanken och materien i ett annat plasmatiskt tillstånd. Att Elstirs måleri är det vägledande exemplet är ingen tillfällighet och det är till detta avsnitt vi nu ska vända oss.

Elstirs ateljé

Låt oss nu närläsa passagen i det andra bandet och försöka följa de linjer som löper genom dem och öppnar dem mot både tidigare och senare delar i Spaningen; de är likt en prismatisk bild i vilken helheten kan anas, men som också visar att denna helhet kommer att vara bruten och full av lakuner. Jag tror inte att detta motsäger metaforens roll, men det öppnar upp begreppet och placerar det i textens rörelse, vilket kommer att visa på svårigheten i att utvinna ett generellt tema ur en särskild passage. Detta beror mindre på att vi här har att göra med litteratur och inte en begreppslig struktur, utan på att strukturen, begreppslig och/eller litterär, är just detta, att vi inte kan stanna vid någon enskild punkt, utan drivs vidare i ett expanderande universum av lösa trådar, hänvisningar, digressioner och blindfönster.

Här ska jag följa tre sådana trådar, var och en för sig möjliga att särskilja, samtidigt som de är konstant intrasslade i varandra.

A) Ateljén som en plats för skapande. Som vi har noterat är mötet i ateljén det första med konsten och konstnären som i grunden är positivt; vi får också en utläggning av metamorfosen och metaforen som princip för konsten, det första om än inte sista uttryckliga påståendet om konstens förvandlande kraft.

B) Komplikation: Albertines och de unga flickornas inträde. Scenen genomträngs av sammansatta motiv och repetitioner, den störs, relativiseras och öppnas åt flera håll. Flera kärlekar fälls in i varandra, först Marcels framtida relation till Albertine och sedan hur den kommer att spegla Swanns relation till Odette, som i första bandet utgör en prolog till det som ska följa och utspelas före Marcels födelse, vilket är en av Spaningens mest egenartade tidsloopar. Paret Swann-Odette bryter in via en av hennes tidigare gestalter, förevigad i Elstirs porträtt av den sexuellt tvetydiga Miss Sacripant, som visar att Swanns förhållande till Odette redan är en repetition av en dold förbindelse mellan Elstir och Odette, från en tid då Elstir själv var en annan (Biche i Verdurin-klanen). Implicit finns också ett eko av Vinteuil-episoderna i första bandet: mötet med konsten är sammanvävt med kärleken och pekar på dess obeständighet. Albertine är å sin sida sammanvävd med Elstir via den maritima världen och flickorna i blom, han är en väsentlig betingelse för den framtida relation till Marcel och det hav Marcel ser i henne är detsamma som i Elstirs målningar. Genomgående finns här en spänning mellan konstens bilder, lyfta ur tiden till en annan ordning, och begärets bilder, stadda i ständig förvandling, skiftande och bedrägliga, vilket gör att deras objekt undflyr oss.

C) Inträde av en annan modell: Miss Sacripant och konstnärens väg till vishet. I de fortsatta reflexionerna över Miss Sacripant finns en antydan om hur konsten förmår bryta upp det mondäna livet, kanske också kärleken, och öppna dem mot essenserna genom ett slags spektralanalys av karaktärerna. Elstirs slutord kunde vara en preliminär modell för en aspekt av Spaningen som helhet: man måste ha förlorat tid, gjort misstag, varit en idiot för att kunna bli vis.

Denna scen fortplantas sedan genom texten och vi kommer att kunna följa Elstirs påverkan på Marcel, också hur förbindelsen mellan Elstir och Albertine fördjupas, men många steg återstår att ta: tiden måste slösas bort i det mondäna livet och förloras i kärleken för att kunna återfinnas.

A) Ateljén (454–463)

Ateljén framträder som en plats för nyskapelse av världen; ur de synliga tingens kaos har Elstir extraherat föremål med en ny dignitet. Trots att de berövats sin vanliga substans fortsätter de att existera, till och med i en eminent mening, i och med att de har inträtt i en annan tidslig ordning som är konstens tid: ”Den unge mannens kavaj och den sprutande vågen hade upphöjts till en ny dignitet därigenom att de fortsatte att existera trots att de berövats just det som man skulle ansett som utmärkande själva deras väsen – ty vågen kunde inte längre väta ned någon, och kavajen inte tjäna någon till klädedräkt.” (454)

Ateljén är mörk, skild från den övriga världen, med endast ett litet fönster. Den är likt en monad, dunkel i sin fond, både genomskinlig och kompakt i sin helhet, lysande i sprickor där ljuset faller in, ett slipat bergkristallblock eller en spegel som tar emot ljus från det yttre. Konstens värld är först en inre värld, men inte utan förbindelser till den yttre värld som den upptar och förvandlar.

Det Marcel möter är marinmotiv från Balbec; vart och ett en ”metamorfos av motivet, analog med det som i poesien kallas metafor” (454f). Till skillnad från Gud som skapar genom att ge namn berövar Elstir tingen deras namn för att ge dem nya – han leder oss förbi de intellektuella begreppen mot de verkliga intrycken och upphäver begreppens eliminerande funktion. Hans arbete börjar på så sätt med en nominalistisk gest, men denna kan inte vara nog, utan utgör en väg mot upptäckten av en annan dimension.

455: Detta visas genom att närliggande minnen inträder som kontrast. När Marcel blickade ut från sitt rum i hotellet i Balbec kunde perceptionen osäkras och han visste inte vad som var himmel och vad som var hav, men sedan återställde intellektet skillnaden, på samma sätt som med ljuden från gatan i Paris. Elstir återfinner tvärtom naturen i dess poetiska realitet då den ännu inte är bestämd – som i fallet med gränsen mellan land och hav som blir till ett ”jämställande”, jämförande eller sammanställande (comparaison) av motsatser till en ny enhet.

455–458: Exemplet med målningen av hamnen i Carquethuit. Här finner vi en av Spaningens längsta ekfraser i vilken metaforens rörelse visas i detalj. I målningen låter Elstir staden framträda via ”havstermer”, havet via ”stadstermer”, så att de tränger in i varandra och skapar en förvirring i vår uppfattning. Elstir suddar ut demarkationslinjerna mellan natur och kultur, fast och flytande, substanser och accidenser; människorna själva förefaller vara ett mellanting mellan land- och havsdjur. Bild och ord går tillbaka till en gemensam rot, bildkonsten berövar tingen namn, medan litteraturen, som vi kan ana av denna flödande beskrivning, kanske ger den dem ett överflöd av namn. Denna relation mellan bild och ord är som sådan inte ett tema här, men Proust närmar sig den ändå implicit, inifrån litteraturen, i en ekfras som vill ge oss en visuell närvaro.

458–460. Därefter zoomar vi ut och ser Elstirs verk utifrån i en digression om konstens förhållande till historien. Konsten har likt alla andra former av uttryck en plats i historien, och även om det är sant att varje konstnär måste börja om på nytt och det i grunden inte finns framsteg som i vetenskapen, så gäller ändå att konsten i vissa ögonblick kan gå i förväg och visa oss nya perceptionsmönster, samtidigt som dessa i sin tur kan banaliseras genom tekniken och förlora i värde. Så skedde då fotografier lärde oss se i ovanliga perspektiv som förändrar proportioner, vilket retroaktivt kommer att förändra vår relation till Elstir och hans utforskande av ljus och skugga, av kroppars sammansmältningar; det han gör skulle senare komma att bli mer gängse. Hör han därmed till det förflutna, så att den modell han representerar inte längre är brukbar? Snart, i C, kommer vi att se att svaghet inte bara är ett enskilt tillkortakommande, utan bestämmer konstens relation till tiden.

460. Tillbaka till nuet. Elstir är beundransvärd då han avvisar de intellektuella begreppen, sänker sig ned i okunnighet innan han målar, glömmer allt för att vara ärlig – kanske hör vi här en parafras på Emile Bernard, som i Souvenirs sur Cézanne talar om detta som Cézannes ”självmord”: konstnären sänker sig frivilligt ned i ”okunnighet och mörker”, och eftersträvar den fullbordade representationen av naturens täthet samtidigt som han förbjuder sig medlen för att uppnå den (vilket senare skulle bli utgångspunkt för Merleau-Pontys utläggning i ”Cézannes tvivel”, där han vill visa att konstens väg tillbaka till perceptionens genes är analog med den fenomenologiska reduktionen). Men detta står inte i motsats till bildning, utan är en annan bildning som går via det visuella elementet, vilket Elstir visar i sin utläggning av kyrkan i Balbec.[2]

Men problemet kvarstår hur detta ursprung, nedsänkt i mörker under de gängse begreppen, förhåller sig till tiden, som absorberar det i vad vi kunde kalla en perceptionens historia där det blir en länk i en kedja. Även på det personliga planet visas Elstirs förhållande till tiden av att han ser sin berömmelse tillhörande framtiden – tanken bedrövar honom eftersom den är förbunden med hans egen död. Kan detta övervinnas? Kanske genom att drömma: drömmarna är nödvändiga, man måste hänge sig åt dem för att lära känna dem, bygga upp en mur mot livet.

Edouard Manet, The Bassin d'Arcachon, 1871. 

B) Scenväxling: Albertine och de unga flickornas inträde (463–482)

Monaden öppnas så mot det yttre av en blick genom fönstret; Marcel ser den unga cyklisten dyka upp och scenen skiftar. Hans disposition, som vilade på avståndet från det lilla bandet av unga flickor och gjorde besöket till en temporär suspension av begäret, förändras nu i ett slag.

Hon ger tecken av att känna Elstir och Marcel få veta att den flicka han fantiserat om heter Albertine Simonet (vilket leder till en digression om namnets stavning med ett n, i vilken familjens nervositet över stavningen visar på deras borgerliga ursprung, men också på nervositetens allestädesnärvaro, också i det mondäna livet och i kärleken). Att hon tillhör den borgerliga världen är först en besvikelse, hon hör varken till folket eller den mondäna världen och saknar deras förmåga att väcka Marcels fantasier – men associationen till konst, som ett eko av Elstir kommentarer till kyrkan i Balbec, återupprättar henne: ”Vilken härlig ateljé för rikt varierad skulptur den franska medelklassen ändå utgjorde.” (465)

Ännu är hon emellertid okänd i sina mer precisa drag, också vad gäller det förflutna, och huruvida hon var den mörka golfmusa som han tidigare mötte tillsammans med sin mormor förblir oavgjort – just den flickan skulle han aldrig komma att möta igen. Det osäkra i minnet och hennes kvardröjande kollektiva dimension ger begäret en viss frihet, hon är ännu inte helt individualiserad, och både den inre och den yttre verkligheten kan kopplas bort (inte bara den yttre som tidigare med Gilberte: kärleken till henne fanns bara i det egna inre). Den flicka han en gång mötte och som han tror kunde ha älskat honom, henne kommer han aldrig att exakt kunna återse, hon försvinner bakom alla bilder som lösgör sig likt Lucretius simulacra: om konstens bilder bevarar, fixerar, lyfter ur tiden, så är begärets bilder alltigenom förlust, förgänglighet och tid.[3]

467. På grund av Albertines besök blir ateljéns monad till ett fängelse. Den fråga som upptar Marcel är nu om han kan få med sig Elstir till plagen där flickorna eventuellt befinner sig. Oron tar över och Elstirs arbete med en målning av blommor ter sig oväsentligt, det endast fördröjer ett eventuellt möte med flickorna; han målar till och med hagtorn, som utlöste en av barndomens epifanier i Combray (vilken i sig har en liknande inre struktur),[4] men han är nu bara en länk till det eventuella mötet med flickorna. Konsten och ateljén blir en instängning i och med att det yttre tar över.

468–473. Två förmedlande moment, reläer, inträder mellan konstens inre och begärets rörelse. Först ställs Marcel inför ett konstverk av annat slag, sedan inför en verklig person, samtidig som hans oro tilltar. Ska de alls komma till stranden, är flickorna kvar? Om Albertines entré komplicerade berättelsen om konsten genom begäret så korsas nu båda motiven och förhållandet mellan konst och liv visas i två aspekter. Spänningen mellan dem kvarstår till Spaningens slut och beroende på hur den upplöses – eller om detta ens sker – får man en annan läsning av verket som helhet.

1) En akvarell fångar hans intresse. Denna bild, som verkar härröra från en tidigare period i konstnärens liv, är skön i sig själv, likt en direkt naturlig materialism som förvisso bekämpas av förnuftet, men tjänar som en motvikt mot ”estetikens abstraktioner” – det är en annan dimension av konsten, mer direkt förbunden med begäret.

Akvarellen är ett porträtt av en ung skådespelerska med en svävande könsidentitet. Vi får än en gång en detaljerad beskrivning som nu inte handlar om metaforer, utan återger klädernas alla detaljer med förförisk precision, som för att spegla den lockelse som konstnären har känt och velat låta betraktaren känna i sin tur.

Men vem är hon? Målningen bär inskriptionen ”Miss Sacripant, oktober 1872”. Elstir blir nervös då hon omtalas, han vill gömma tavlan och vi kan ana en tidigare erotisk förbindelse som förblivit okänd för hans fru. Marcel gissar senare – svårbegripligt nog, som ett återkallat minne från en tid före hans liv – att det är den unga Odette och ett fönster öppnas därmed inte bara mot Elstirs förflutna, som han vill dölja från sin nuvarande värld, utan också mot en tid som till och med föregick Swanns kärlek i den första volymen, likt en förhistoriens förhistoria

2) Scenen förändras än en gång då den nuvarande Mme Elstir inträder. För Marcel blir hon ett exempel på konstnärens förmåga att se något annat i det verkliga, medan Miss Sacripant är hans band till det verkliga som bevaras i det imaginära. Marcel kommer så småningom, utanför denna episod (vi ser tillbaka i berättarens perspektiv), att se hennes skönhet i ljuset av Elstirs mytologiska konst, men först kan han inte förstå henne, hon förefaller trist försåvitt hon inte tänks som en ”tjugoåring som kör en oxe på den romerska campagnan” (471). Elstir finner i henne sitt ideal, men hans beundran inför henne är också ett tecken på att hans krafter avtar – han nöjer sig med att se idealet förkroppsligat utanför sig själv, han glider tillbaka till den konstens förgård där Swann förblev stående, han börjar tro på att skönheten finns i materialet, inte i de transformationer som konstnären underkastar det.

Hur fungerar då dessa två exempel i avsnittets logik? En svunnen kärlek bevarad i konsten står mot en nuvarande kärlek som Elstir kan bevara genom att se den genom konstens lins, men ändå inte förverkligar konstens kraft, i och med ett konstnären retirerar till en estetiserande blick på yttervärlden utan att förvandla den till en inre erfarenhet.

BILDTEXT

473. Utflykt till stranden. Marcel betraktar blommorna, det är nu för sent för att träffa flickorna – varpå följer en utläggning om hans skenbart altruistiska natur: vi ser berättaren rannsaka Marcels (för honom själv ännu inte genomskådade) sätt att leva genom andra som han tror är mer värdefulla än han själv, men vilket ytterst inte är annat än egenkärlek. Detta är grunden till hans intresse för Elstirs blommor, att vilja ge intryck av att bry sig mer om konsten än om sitt eget begär; intresset för konsten är en manöver för att uppnå något annat. Detta fortsätter då han vid stranden försöker få Elstir att dröja vid de platser där flickorna skulle kunna dyka upp genom att förespegla intresse för landskapets kvaliteter, vilket emellertid bara är en förevändning: begäret styr och konsten visar sig endast likt en illusion som förflyktigas då den träder i kontakt med passionernas verklighet.

På väg hem efter besöket på stranden dyker så de unga flickornas ”zoofytiska grupp” åter upp, ”fläckar av den essens som inte kan sammanblandas med någon annan” (476). Hur ska han möta dem? Han simulerar likgiltighet, men den blir också delvis verklig – ty tanken att det efterlängtade mötet nu till sist ska ske minskar hans intresse, hindrar honom från att förbli i nuet – men så går mötet ända om intet, endast ett kort ögonblick möts blickarna. I denna fluktuation föregrips åter framtida relationer med Albertine, den oro som ligger i hennes sätt att växla framträdelseform, så att inte bara olika tillstånd, utan också osynliga övertygelser kan avslöja ständigt nya och hotande innebörder i det hon gör och säger. Oron visar sig åter vara en betingelse för kärleken – i det ögonblick den stillas försvinner också kärleken, den livnär sig på det omöjliga i att hejda fantasibilderna som mångfaldigas utan att någonsin bilda en helhet som kunde ge oss objektet i dess helhet.

C) Miss Sacripant och konstnärens väg till vishet (482–486)

Édouard Manet, Reclining Young Woman in Spanish Costume, 1862.

Vid slutet av besöket talar de igen om Miss Sacripant – och nu bekräftas Marcels tidigare misstanke att målningen föreställer Odette innan hon disciplinerat sina drag och uppnått sin nuvarande majestätiska gestalt. Vad målaren gör är att upplösa och skapa en ny person i en process som verkar likt vid höga temperaturer; metamorfosen, sammansmältningen mellan land och hav, sker på personens nivå. Modellens egna ideal smulas sönder, men målaren återfinner samtidigt sitt eget ideal; Miss Sacripant är alla de kvinnor han försökt fånga. Men samtidigt införs däri en historisk tid, ”den mest förkrossande födelseattesten för Odette”, som gör henne till samtida med liknande porträtt av Manet och Whistler – men, vilket här bara antyds, också placerar ”konstnärens sätt att måla” i en tid som tillsammans med hans modeller ”redan tillhör glömskan eller historien” (485). De estetiska formerna lösgör sig från den verkliga historien och bevarar sina gestalter i konstens virtuella tid, men som ändå inte är undantagen från den reella tidens korrosiva verkan.

Marcel inser nu att Elstir är den löjliga figur som i den lilla klanen kring Verdurin en gång kallades Biche och var föremål för Swanns förakt, men målaren förklarar att man måste göra misstag, man måste ha varit idiotisk för att senare kunna uppnå vishet. Den som föds med nobless – likt Swann eller Saint-Loup – kan aldrig komma någonstans. Visheten är resultat av kamp och seger, i enlighet med den lag som säger att man måste utvinna något ur livet som är förmer än det, vilket också utpekar den väg som Marcel måste färdas för att till sist kunna påbörja Spaningen.

[1] I skuggan av unga flickor i blom, övers. Gunnel Vallqvist (Stockholm: Bonniers, 1993), 454-486. Alla följande sidreferenser i löpande text är till denna utgåva.

[2] Kyrka hade först lämnat Marcel besviken, men Elstir ser ”den vackraste bildbibel folket någonsin haft att läsa”, ett ”jättelikt teologiskt och symboliskt poem” (460-61).

[3] Längre fram, i början på Den fångna, i en scen som har många drag gemensamma med denna, också det dunkla inre med öppningar mot det yttre, återkommer samma problem. Vi närmar oss nu kärlekens slut, vilke återigen ställs som en fråga om huruvida Marcel kan få bilderna av Albertine att sammanfalla. Detta kan möjligen förverkligas i ett privilegierat ögonblick, men bara då hon sover och mötet sker i blindhet. I avsnittet utvecklas en serie betraktelser och konfliktfyllda positioner i snabb följd på väg mot en sista, som på en gång är kärlekens omöjlighet och utopi, vilket också är den punkt då berättaren själv framträder med sitt eget namn, men på högst tvetydigt sätt. Kärlekens utopi är att bilderna ska sammanfalla och hon ska uttala hans namn, men detta kan bara ske i ett ögonblick som lika snabbt försvinner. För en diskussion av denna passage, se min ”Proust och kärlekens omöjliga möjlighet”, Proust V (Stockholm: Marcel Proust-sällskapet, 2018).

[4] Det epifaniska ögonblicket i det första bandet består egentligen av tre separata moment i vilka flera linjer överkorsar varandra på liknande sätt som i avsnittet om Elstir. I det första (1:130ff) finner vi hagtornen på kyrkans altare under ett besök tillsammans med Vinteuil (vilket förbinder dem med musiken). De är oskiljaktiga från mysterier, likt en brudklänning skapad av naturen själv eller en ung flickas yra, som associerar till Vinteuils dotter. På väg ut från kyrkan noterar han deras intensiva liv, nu explicit förbundet med doften från Mlle Vinteuils kinder; båda har en viss giftighet, som Mlle Vinteuil också kommer att ha för Marcel långt senare, i hennes framtida (om än bara eventuella) erotiska relation till Albertine. I det andra momentet (159ff) möter han dem på väg förbi Tansonville, när han drömmer om att få se Mlle Swann (Gilberte). De blommande hagtornsbuskarna bildar ett sidokapell som förbinds med förra scenen. Marcel förmår inte analysera den njutning de skänker honom, den är likt vissa melodier som förblir gåtfulla och han återvänder till dem som till ett konstverk vilka kräver ständigt förnyad uppmärksamhet, men känslan förblir obestämd; återigen är slutsatsen att det är naturen själv uttrycker sig, men samtidigt likt en bondkvinna full av katolsk fromhet. Därefter (162) en snabb scenväxling – Gilberte inträder och begäret tar över. I det tredje momentet (167f) tar Marcel farväl av hagtornen. Modern finner honom gråtande, omfamnande de taggiga grenarna. Detta är barndomens och naivitetens slut: han lovar sig själv att återvända, men då detta verkligen sker i Den återfunna tiden har Combray blivit honom främmande.

Miguel de Beistegui läser epifanin i efterföljd till Kants tredje Kritik (men utan att notera dess inre narrativa komplexitet). Han ser här en lycka i perceptionen av naturen, men som i sig pekar hän mot övervinnandet av det naturliga i en samvaro med andra förnuftsväsen. Beistegui ser här det sinnligas djup, vilket är något som konsten kan artikulera på ett speciellt sätt genom att sätta naturens ”chifferskrift” (Kant) i rörelse genom metaforen. Förbindelsen till begäret och sinnlighetens ofrånkomligt erotiska sida (Mlle Vinteuil, Gilberte och, mer på avstånd, Albertine) förblir emellertid osynliga i denna läsning.